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A comunidade de Los Angeles se une para ajudar a salvar o ‘Gangsta Garden’ do despejo

A comunidade de Los Angeles se une para ajudar a salvar o ‘Gangsta Garden’ do despejo


O jardim foi construído em uma faixa de terreno de propriedade da cidade agora propriedade da Strategic Acquisitions Inc.

A propriedade abriga as operações do jardim, administradas pelo Projeto Ron Finley.

O “Gangsta Garden” é uma horta criada por Ron Finley em 2010 com o objetivo de fornecer um oásis no deserto alimentar do centro-sul de Los Angeles. e tem apenas sete dias para comprar a propriedade por $ 500.000 ou deixá-la para trás.

Felizmente, a comunidade de Los Angeles não vai desistir sem lutar e se uniu para salvar a fazenda urbana de Finley. A atriz Nell Newman, fundadora da Newman’s Own, e John Foraker, presidente da Annie’s Homegrown, começaram a Care2 petição, que ganhou mais de 26.000 assinaturas até o momento.

“O que Ron fez é incrível, realmente”, Foraker disse ao Care2. “Sua visão de um mundo mais saudável não apenas forneceu alimento, mas também fortaleceu uma comunidade. Espero que o apoio da minha petição Care2 convença o proprietário do imóvel de que o projeto de Ron é valioso e deve permanecer. ”

A petição insta o prefeito Eric Garcetti e a Strategic Acquisitions Inc. a interromper o processo de despejo e aceitar mais de $ 300.000 doados por meio de GoFundMe como um pagamento inicial até que o resto do dinheiro possa ser levantado.

Para ler sobre 5 jardins urbanos inspiradores, clique aqui.


O homem que gastou um milhão de libras em 100 segundos

Jonathan Glazer: Eu não queria entrar em trailers de filmes. Eu tinha acabado de sair às ruas depois que deixei a poliéster por quase um ano, sem realmente ter muitas oportunidades. Então, me ofereceram um emprego de corte de trailers de filmes. Isso envolvia sentar em um porão escuro em volta de um monitor e as pessoas lhe dariam peças de trabalho realmente chocantes - então você escreveria uma narração e cortaria e tentaria fazer um trailer de dois minutos com ela.

Isso o ajudou a aprender como lidar com a narrativa e como aprimorá-la em uma forma realmente curta?

Sim, eles queriam dar a ênfase de uma história. Ocasionalmente, você recebia alguns que não tinham absolutamente nenhuma história para eles, nada. Então, sempre tivemos essa linha com a qual começaríamos: "De vez em quando surge um filme que vai além da sua imaginação" - e então você teria apenas dois minutos de filmagem com um pouco de música.

Mas existem disciplinas envolvidas. Obviamente. Historicamente, no cinema, existem alguns grandes cineastas que vêm de suítes de edição, vendo como as coisas se juntam e como o significado de uma cena ou sequência pode ser alterado dependendo de como você a edita.

Como você fez a transição para a direção de comerciais?

A empresa para a qual eu trabalhava ocasionalmente nos pedia para criar pequenos gráficos ou coisas assim entre os trailers, e então me lembro de tentar convencê-los a nos deixar filmar pequenas coisas interessantes. Eu apenas vivi para isso, realmente. Cortei os trailers sabendo que algumas semanas depois teria uma oportunidade fantástica de gravar quatro segundos de filme. Valeu a pena sair da cama por isso.

E então comecei a ter um pouco mais de confiança e fui ver um produtor de comerciais. Eu mostrei a ele minhas coisas e ele obviamente não deu muito valor a elas. Mas o conselho que ele me deu foi tentar filmar algo em que eu realmente acreditasse. E quando você testemunha todo o trabalho que está lá fora, você pensa - como posso competir? E é claro que você pode competir simplesmente com ideias. Levei um tempo para aprender isso.

Qual foi aquele primeiro filme pessoal?

Era um pequeno curto chamado Mad. Eu vi outro dia. É muito terrível, olhando para trás. Foi uma peça de dois minutos e muito simples. Eu fiz com um ator que eu conhecia, com amigos como equipe, e montei em um domingo. Eu fiz o que todo mundo tem que fazer, onde você está dirigindo seu filme e fazendo os sanduíches e tudo mais para tentar cortar. Era uma coisinha estranha sobre alguma demência ou algo assim. Não muito alegre.

Qual foi sua primeira tarefa comercial então?

Conheci um produtor que me pediu para fazer um vídeo corporativo para um parque de caravanas em Northampton. Este empresário estava vendendo caravanas para OAPs: basicamente persuadindo-os a usar seu pé-de-meia e vir morar nesta comunidade. Ele queria que eu fizesse parecer Barbados - parecia um campo lamacento. Então essa foi minha primeira experiência de manipulação. Mas o primeiro anúncio real que recebi foi para a Kodak. O que eu meio que senti que era uma coisa boa a se fazer na época.

Você sente mais liberdade quando está fazendo um vídeo pop, em comparação com os comerciais?

Sim, eu diria isso. Mais uma vez, depende. Se você está fazendo um videoclipe para uma boy band, você sabe, ou para uma espécie de banda fabricada, então a gravadora vai ficar com o diretor. Seria o equivalente a fazer, digamos, um comercial do Persil - onde eles dizem, você sabe, iluminar o pacote deste ângulo, porque nosso grupo demográfico nos diz que se você iluminar de lado ou de cima ou o que quer que seja, então vamos vender. Mas acho que, do outro lado, a melhor maneira de fazer isso é com uma grande banda que não tem nenhuma pressão comercial e você pode mexer com uma câmera de vídeo digital e fazer algo extraordinário. É a experiência mais libertadora que já tive. Porque é só você e o artista.

Seu comercial de surf para o Guinness foi eleito o favorito de todos os tempos. Onde o conceito se originou?

Ele se originou com a agência de publicidade. Eles me procuraram com um conceito. Eles tinham acabado de ganhar a conta do Guinness, que é, suponho que em termos de publicidade, uma conta famosa. O Guinness gosta de fazer um trabalho incomum, então é um bom trabalho. Eu lembro que tínhamos uma coisa do elenco que dizia que ninguém neste comercial pode ter menos de 25 anos ou mais de 35. E acabamos escolhendo alguém que tinha 62 anos para o papel principal. Você tem que se esgueirar por trás e escalar pessoas que você sabe que estão certas. E finja que eles têm 35 anos. Você tem que jogar esses joguinhos para conseguir as pessoas que deseja. E lentamente, lentamente, eles começam a confiar em você.

Obviamente, a música é muito importante. Isso estava lá no início?

Estávamos procurando uma faixa para ela e encontramos uma de que gostamos porque era percussiva e simples. Também encontramos uma gravação da BBC2 de cerca de 1956 de Richard Burton lendo Under Milk Wood. E o acaso da trilha sonora nas imagens foi incrível. E então, infelizmente, o cliente disse que ninguém vai entender. Mas você tem Dylan Thomas, Richard Burton e Guinness - quero dizer, não existe nada melhor do que isso. E ele não viu, sabe? Então, meio que escrevemos nossa própria versão de Moby Dick. Mas ainda lamento a perda daquele porque foi um achado incrível.

Ouvi dizer que você passou séculos procurando o personagem certo.

Sim, o elenco é a chave, é a coisa mais crítica. Se o elenco estiver errado, todo o resto é irrelevante. Tudo ao redor do ator, seja o cenário ou o céu ou o carro ou seja o que for, parecerá muletas. Eles vão parecer que estão tentando apoiar algo. É como uma casa em areia movediça.

Vou perseguir o cara certo. Quero dizer, no anúncio do Swimmer [Guinness], tem um cara lá que eu persegui em um porto na Itália. No dia anterior à filmagem, eu ainda não tinha feito o elenco. Vimos um cara andando pelo porto com seus amigos - e lá estava o homem que procurávamos há meses. Ele era pescador e dissemos que você simplesmente tem que fazer isso. Eu disse a ele, você vai salvar minha vida se fizer isso - você tem que fazer isso.

Parece haver uma mudança climática realmente significativa no momento - um cruzamento entre diretores de comerciais e diretores de longas-metragens.

Acho que, na melhor das hipóteses, vídeos musicais e comerciais podem revigorar o cinema até certo ponto. Steven Spielberg está usando ângulos de obturador que nunca teria usado se não os tivesse visto nos comerciais da Air. Gladiador e aqueles grandes filmes estão usando uma espécie de estilo fotográfico de hiper-realismo que vem muito dos comerciais - nem mesmo do final mais criativo dos comerciais. Acho que tudo está se fundindo. É importante olhar para eles enquanto você está passando de um lado para o outro.

Trabalhando em comerciais, você tem que fazer alguns compromissos. Existe o mesmo problema em filmes - você tem que lidar com compromissos com o público ou com as pessoas que emprestam dinheiro?

Bem, fazer o filme foi a situação mais difícil em que já estive, com certeza. Uma boa, você sabe, mas muito difícil, muitas lições novas para aprender. Estou acostumada a ter pessoas com quem realmente quero trabalhar, que também conheço e confio - você sabe que suas costas estarão protegidas. Em um recurso é diferente: a mentalidade é diferente, você não pode conhecer todo mundo, você não pode ter sua equipe ao seu redor da maneira que está acostumada.

E em termos de história?

Eu escolhi propositalmente algo que é muito direcionado aos personagens, e não visual, algo que é muito minimalista e apenas baseado em três personagens centrais, com muito diálogo. Muitas das coisas que me mandaram têm orientação visual e técnica, mas esses dois escritores Louis Mellis e David Scinto são muito especiais, eu acho, e eles escrevem de uma maneira que me embriagou. Mas em termos de orçamento, meu primeiro artigo são dois anúncios e meio do Guinness. O primeiro, o surfista, custava um milhão de libras, o que é obsceno. A versão cinematográfica teve 100 segundos de duração.

Dez mil por segundo.

Você pode explicar como você fez Sexy Beast?

O filme é muito simples sobre um homem que mora na Espanha, que é um assaltante de banco aposentado e alguém se aproxima para convidá-lo a trabalhar em Londres. Nenhuma grande sacudida como um enredo. Mas é um drama engraçado e negro com Ben Kingsley, Ray Winstone e Ian McShane.

E para mim foi um primeiro passo importante, porque achei que precisava aprender a trabalhar com atores. Louis e David são dois escritores de teatro que escreveram uma série de coisas, mas a única coisa que eles tinham antes de virar filme era o Gangster nº 1.

Os escritores realmente me encontraram, ao invés de eu desenterrá-los. Tivemos uma conversa sobre o Gangster No 1 muito antes de Sexy Beast, mas infelizmente todo o processo saiu do nosso controle e acabamos deixando o projeto. Já foi feito, como você sabe.

Foi bom ter a chance de trabalhar com nomes realmente grandes e ver quanta colaboração resulta apenas de fazer com que eles produzam para você na câmera?

Absolutamente. Nunca trabalhei com atores assim antes. Achei um jogo de bola muito diferente. O filme é realmente um duelo entre os personagens de Ray Winstone e Ben Kingsley que dura provavelmente dois terços do tempo de execução. E eles precisavam entender esses ritmos completamente para que eu tivesse algo para filmar, porque se eles começassem a improvisar dentro de uma cena e se afastassem do roteiro por um segundo, a cena de alguma forma se desintegrava. Toda a brutalidade, toda a tensão, tudo veio das palavras, e eu estava realmente tentando construir uma atmosfera em torno disso. Uma linha de diálogo e oito closes, foi esse tipo de disciplina para mim. Eu não queria que a câmera fosse outra coisa senão arquitetônica.

Você teve um longo período de ensaio para acertar os ritmos?

Eu não tinha nada. Infelizmente, Ben Kingsley saiu duas semanas atrasado de um filme que estava filmando em Los Angeles. Saí do carro, no primeiro dia do meu primeiro filme, e eles falaram: "Ben não está aqui, não vamos filmar o que vocês pensaram que iam filmar." Então, tudo foi reprogramado, houve pressão para reformular - foram algumas primeiras semanas muito difíceis. Os atores nem se conheceram, mas de certa forma funcionou porque Ben Kingsley entra no filme como um alienígena, como uma espécie de poluente. Felizmente, porém, eles aprenderam suas falas.

• Este é um extrato editado do evento Jonathan Glazer, parte do onedotzero. reprise no ICA, do qual Guardian Unlimited é um parceiro de mídia.


O homem que gastou um milhão de libras em 100 segundos

Jonathan Glazer: Eu não queria entrar em trailers de filmes. Eu tinha acabado de sair às ruas depois que deixei a poliéster por quase um ano, sem realmente ter muitas oportunidades. Então, me ofereceram um emprego de corte de trailers de filmes. Isso envolvia sentar em um porão escuro em volta de um monitor e as pessoas lhe dariam peças de trabalho realmente chocantes - então você escreveria uma narração e cortaria e tentaria fazer um trailer de dois minutos com ela.

Isso o ajudou a aprender como lidar com a narrativa e como aprimorá-la em uma forma realmente curta?

Sim, eles queriam dar a ênfase de uma história. Ocasionalmente, você recebia alguns que não tinham absolutamente nenhuma história para eles, nada. Então, sempre tivemos essa linha com a qual começaríamos: "De vez em quando surge um filme que vai além da sua imaginação" - e então você teria apenas dois minutos de filmagem com um pouco de música.

Mas existem disciplinas envolvidas. Obviamente. Historicamente, no cinema, existem alguns grandes cineastas que vêm de suítes de edição, vendo como as coisas se juntam e como o significado de uma cena ou sequência pode ser alterado dependendo de como você a edita.

Como você fez a transição para a direção de comerciais?

A empresa para a qual eu trabalhava ocasionalmente nos pedia para criar pequenos gráficos ou coisas assim entre os trailers, e então me lembro de tentar convencê-los a nos deixar filmar pequenas coisas interessantes. Eu apenas vivi para isso, realmente. Cortei os trailers sabendo que algumas semanas depois teria uma oportunidade fantástica de gravar quatro segundos de filme. Valeu a pena sair da cama por isso.

E então comecei a ter um pouco mais de confiança e fui ver um produtor de comerciais. Eu mostrei a ele minhas coisas e ele obviamente não deu muito valor a elas. Mas o conselho que ele me deu foi tentar filmar algo em que eu realmente acreditasse. E quando você testemunha todo o trabalho que está lá fora, você pensa - como posso competir? E é claro que você pode competir simplesmente com ideias. Levei um tempo para aprender isso.

Qual foi aquele primeiro filme pessoal?

Era um pequeno curto chamado Mad. Eu vi outro dia. É muito terrível, olhando para trás. Foi uma peça de dois minutos e muito simples. Eu fiz com um ator que eu conhecia, com amigos como equipe, e montei em um domingo. Eu fiz o que todo mundo tem que fazer, onde você está dirigindo seu filme e fazendo os sanduíches e tudo mais para tentar cortar. Era uma coisinha estranha sobre alguma demência ou algo assim. Não muito alegre.

Qual foi sua primeira tarefa comercial então?

Conheci um produtor que me pediu para fazer um vídeo corporativo para um parque de caravanas em Northampton. Este empresário estava vendendo caravanas para OAPs: basicamente persuadindo-os a usar seu pé-de-meia e vir morar nesta comunidade. Ele queria que eu fizesse parecer Barbados - parecia um campo lamacento. Então essa foi minha primeira experiência de manipulação. Mas o primeiro anúncio real que recebi foi para a Kodak. O que eu meio que senti que era uma coisa boa a se fazer na época.

Você sente mais liberdade quando está fazendo um vídeo pop, em comparação com os comerciais?

Sim, eu diria isso. Mais uma vez, depende. Se você está fazendo um videoclipe para uma boy band, você sabe, ou para uma espécie de banda fabricada, então a gravadora vai ficar com o diretor. Seria o equivalente a fazer, digamos, um comercial do Persil - onde eles dizem, você sabe, iluminar o pacote deste ângulo, porque nosso grupo demográfico nos diz que se você iluminar de lado ou de cima ou o que quer que seja, então vamos vender. Mas acho que do outro lado, a melhor maneira de fazer isso é com uma grande banda que não tem nenhuma pressão comercial e você pode mexer com uma câmera de vídeo digital e fazer algo extraordinário. É a experiência mais libertadora que já tive. Porque é só você e o artista.

Seu comercial de surf para o Guinness foi eleito o favorito de todos os tempos. Onde o conceito se originou?

Ele se originou com a agência de publicidade. Eles me procuraram com um conceito. Eles tinham acabado de ganhar a conta do Guinness, que é, suponho que em termos de publicidade, uma conta famosa. O Guinness gosta de fazer um trabalho incomum, então é um bom trabalho. Eu lembro que tínhamos uma coisa do elenco que dizia que ninguém neste comercial pode ter menos de 25 anos ou mais de 35. E acabamos escolhendo alguém que tinha 62 anos para o papel principal. Você tem que se esgueirar por trás e escalar pessoas que você sabe que estão certas. E finja que eles têm 35 anos. Você tem que jogar esses joguinhos para conseguir as pessoas que deseja. E lentamente, lentamente, eles começam a confiar em você.

Obviamente, a música é muito importante. Isso estava lá no início?

Estávamos procurando uma faixa para ela e encontramos uma de que gostamos porque era percussiva e simples. Também encontramos uma gravação da BBC2 de cerca de 1956 de Richard Burton lendo Under Milk Wood. E o acaso da trilha sonora nas imagens foi incrível. E então, infelizmente, o cliente disse que ninguém vai entender. Mas você tem Dylan Thomas, Richard Burton e Guinness - quero dizer, não existe nada melhor do que isso. E ele não viu, sabe? Então, meio que escrevemos nossa própria versão de Moby Dick. Mas ainda lamento a perda daquele porque foi um achado incrível.

Ouvi dizer que você passou séculos procurando o personagem certo.

Sim, o elenco é a chave, é a coisa mais crítica. Se o elenco estiver errado, todo o resto é irrelevante. Tudo ao redor do ator, seja o cenário ou o céu ou o carro ou seja o que for, parecerá muletas. Eles vão parecer que estão tentando apoiar algo. É como uma casa em areia movediça.

Vou perseguir o cara certo. Quero dizer, no anúncio do Swimmer [Guinness], tem um cara lá que eu persegui em um porto na Itália. No dia anterior à filmagem, eu ainda não tinha feito o elenco. Vimos um cara andando pelo porto com seus amigos - e lá estava o homem que procurávamos há meses. Ele era pescador e dissemos que você simplesmente tem que fazer isso. Eu disse a ele, você salvará minha vida se fizer isso - você tem que fazer isso.

Parece haver uma mudança climática realmente significativa no momento - um cruzamento entre diretores de comerciais e diretores de longas-metragens.

Acho que, na melhor das hipóteses, vídeos musicais e comerciais podem revigorar o cinema até certo ponto. Steven Spielberg está usando ângulos de obturador que nunca teria usado se não os tivesse visto nos comerciais da Air.Gladiador e aqueles grandes filmes estão usando uma espécie de estilo fotográfico de hiper-realismo que vem muito dos comerciais - nem mesmo do final mais criativo dos comerciais. Acho que tudo está se fundindo. É importante olhar para eles enquanto você está passando de um lado para o outro.

Trabalhando em comerciais, você tem que fazer alguns compromissos. Existe o mesmo problema em filmes - você tem que lidar com compromissos com o público ou com as pessoas que emprestam dinheiro?

Bem, fazer o filme foi a situação mais difícil em que já estive, com certeza. Uma boa, você sabe, mas muito difícil, muitas lições novas para aprender. Estou acostumada a ter pessoas com quem realmente quero trabalhar, que também conheço e confio - você sabe que suas costas estarão protegidas. Em um recurso é diferente: a mentalidade é diferente, você não pode conhecer todo mundo, você não pode ter sua equipe ao seu redor da maneira que está acostumada.

E em termos de história?

Eu escolhi propositalmente algo que é muito direcionado aos personagens, e não visual, algo que é muito minimalista e apenas baseado em três personagens centrais, com muito diálogo. Muitas das coisas que me mandaram têm orientação visual e técnica, mas esses dois escritores Louis Mellis e David Scinto são muito especiais, eu acho, e eles escrevem de uma maneira que me embriagou. Mas em termos de orçamento, meu primeiro artigo são dois anúncios e meio do Guinness. O primeiro, o surfista, custava um milhão de libras, o que é obsceno. A versão cinematográfica teve 100 segundos de duração.

Dez mil por segundo.

Você pode explicar como você fez Sexy Beast?

O filme é muito simples sobre um homem que mora na Espanha, que é um assaltante de banco aposentado e alguém se aproxima para convidá-lo a trabalhar em Londres. Nenhuma grande sacudida como um enredo. Mas é um drama engraçado e negro com Ben Kingsley, Ray Winstone e Ian McShane.

E para mim foi um primeiro passo importante, porque achei que precisava aprender a trabalhar com atores. Louis e David são dois escritores de teatro que escreveram uma série de coisas, mas a única coisa que eles tinham antes de virar filme era o Gangster nº 1.

Os escritores realmente me encontraram, ao invés de eu desenterrá-los. Tivemos uma conversa sobre o Gangster No 1 muito antes de Sexy Beast, mas infelizmente todo o processo saiu do nosso controle e acabamos deixando o projeto. Já foi feito, como você sabe.

Foi bom ter a chance de trabalhar com nomes realmente grandes e ver quanta colaboração resulta apenas de fazer com que eles produzam para você na câmera?

Absolutamente. Nunca trabalhei com atores assim antes. Achei um jogo de bola muito diferente. O filme é realmente um duelo entre os personagens de Ray Winstone e Ben Kingsley que dura provavelmente dois terços do tempo de execução. E eles precisavam entender esses ritmos completamente para que eu tivesse algo para filmar, porque se eles começassem a improvisar dentro de uma cena e se afastassem do roteiro por um segundo, a cena de alguma forma se desintegrava. Toda a brutalidade, toda a tensão, tudo veio das palavras, e eu estava realmente tentando construir uma atmosfera em torno disso. Uma linha de diálogo e oito closes, foi esse tipo de disciplina para mim. Eu não queria que a câmera fosse outra coisa senão arquitetônica.

Você teve um longo período de ensaio para acertar os ritmos?

Eu não tinha nada. Infelizmente, Ben Kingsley saiu duas semanas atrasado de um filme que estava filmando em Los Angeles. Saí do carro, no primeiro dia do meu primeiro filme, e eles falaram: "Ben não está aqui, não vamos filmar o que vocês pensaram que iam filmar." Então, tudo foi reprogramado, houve pressão para reformular - foram algumas primeiras semanas muito difíceis. Os atores nem se conheceram, mas de certa forma funcionou porque Ben Kingsley entra no filme como um alienígena, como uma espécie de poluente. Felizmente, porém, eles aprenderam suas falas.

• Este é um extrato editado do evento Jonathan Glazer, parte do onedotzero. reprise no ICA, do qual Guardian Unlimited é um parceiro de mídia.


O homem que gastou um milhão de libras em 100 segundos

Jonathan Glazer: Eu não queria entrar em trailers de filmes. Eu tinha acabado de sair às ruas depois que deixei a poliéster por quase um ano, sem realmente ter muitas oportunidades. Então, me ofereceram um emprego de corte de trailers de filmes. Isso envolvia sentar em um porão escuro em volta de um monitor e as pessoas lhe dariam peças de trabalho realmente chocantes - então você escreveria uma narração e cortaria e tentaria fazer um trailer de dois minutos com ela.

Isso o ajudou a aprender como lidar com a narrativa e como aprimorá-la em uma forma realmente curta?

Sim, eles queriam dar a ênfase de uma história. Ocasionalmente, você recebia alguns que não tinham absolutamente nenhuma história para eles, nada. Então, sempre tivemos essa linha com a qual começaríamos: "De vez em quando surge um filme que vai além da sua imaginação" - e então você teria apenas dois minutos de filmagem com um pouco de música.

Mas existem disciplinas envolvidas. Obviamente. Historicamente, no cinema, existem alguns grandes cineastas que vêm de suítes de edição, vendo como as coisas se juntam e como o significado de uma cena ou sequência pode ser alterado dependendo de como você a edita.

Como você fez a transição para a direção de comerciais?

A empresa para a qual eu trabalhava ocasionalmente nos pedia para criar pequenos gráficos ou coisas assim entre os trailers, e então me lembro de tentar convencê-los a nos deixar filmar pequenas coisas interessantes. Eu apenas vivi para isso, realmente. Cortei os trailers sabendo que algumas semanas depois teria uma oportunidade fantástica de gravar quatro segundos de filme. Valeu a pena sair da cama por isso.

E então comecei a ter um pouco mais de confiança e fui ver um produtor de comerciais. Eu mostrei a ele minhas coisas e ele obviamente não deu muito valor a elas. Mas o conselho que ele me deu foi tentar filmar algo em que eu realmente acreditasse. E quando você testemunha todo o trabalho que está lá fora, você pensa - como posso competir? E é claro que você pode competir simplesmente com ideias. Levei um tempo para aprender isso.

Qual foi aquele primeiro filme pessoal?

Era um pequeno curto chamado Mad. Eu vi outro dia. É muito terrível, olhando para trás. Foi uma peça de dois minutos e muito simples. Eu fiz com um ator que eu conhecia, com amigos como equipe, e montei em um domingo. Eu fiz o que todo mundo tem que fazer, onde você está dirigindo seu filme e fazendo os sanduíches e tudo mais para tentar cortar. Era uma coisinha estranha sobre alguma demência ou algo assim. Não muito alegre.

Qual foi sua primeira tarefa comercial então?

Conheci um produtor que me pediu para fazer um vídeo corporativo para um parque de caravanas em Northampton. Este empresário estava vendendo caravanas para OAPs: basicamente persuadindo-os a usar seu pé-de-meia e vir morar nesta comunidade. Ele queria que eu fizesse parecer Barbados - parecia um campo lamacento. Então essa foi minha primeira experiência de manipulação. Mas o primeiro anúncio real que recebi foi para a Kodak. O que eu meio que senti que era uma coisa boa a se fazer na época.

Você sente mais liberdade quando está fazendo um vídeo pop, em comparação com os comerciais?

Sim, eu diria isso. Mais uma vez, depende. Se você está fazendo um videoclipe para uma boy band, você sabe, ou para uma espécie de banda fabricada, então a gravadora vai ficar com o diretor. Seria o equivalente a fazer, digamos, um comercial do Persil - onde eles dizem, você sabe, iluminar o pacote deste ângulo, porque nosso grupo demográfico nos diz que se você iluminar de lado ou de cima ou o que quer que seja, então vamos vender. Mas acho que do outro lado, a melhor maneira de fazer isso é com uma grande banda que não tem nenhuma pressão comercial e você pode mexer com uma câmera de vídeo digital e fazer algo extraordinário. É a experiência mais libertadora que já tive. Porque é só você e o artista.

Seu comercial de surf para o Guinness foi eleito o favorito de todos os tempos. Onde o conceito se originou?

Ele se originou com a agência de publicidade. Eles me procuraram com um conceito. Eles tinham acabado de ganhar a conta do Guinness, que é, suponho que em termos de publicidade, uma conta famosa. O Guinness gosta de fazer um trabalho incomum, então é um bom trabalho. Eu lembro que tínhamos uma coisa do elenco que dizia que ninguém neste comercial pode ter menos de 25 anos ou mais de 35. E acabamos escolhendo alguém que tinha 62 anos para o papel principal. Você tem que se esgueirar por trás e escalar pessoas que você sabe que estão certas. E finja que eles têm 35 anos. Você tem que jogar esses joguinhos para conseguir as pessoas que deseja. E lentamente, lentamente, eles começam a confiar em você.

Obviamente, a música é muito importante. Isso estava lá no início?

Estávamos procurando uma faixa para ela e encontramos uma de que gostamos porque era percussiva e simples. Também encontramos uma gravação da BBC2 de cerca de 1956 de Richard Burton lendo Under Milk Wood. E o acaso da trilha sonora nas imagens foi incrível. E então, infelizmente, o cliente disse que ninguém vai entender. Mas você tem Dylan Thomas, Richard Burton e Guinness - quero dizer, não existe nada melhor do que isso. E ele não viu, sabe? Então, meio que escrevemos nossa própria versão de Moby Dick. Mas ainda lamento a perda daquele porque foi um achado incrível.

Ouvi dizer que você passou séculos procurando o personagem certo.

Sim, o elenco é a chave, é a coisa mais crítica. Se o elenco estiver errado, todo o resto é irrelevante. Tudo ao redor do ator, seja o cenário ou o céu ou o carro ou seja o que for, parecerá muletas. Eles vão parecer que estão tentando apoiar algo. É como uma casa em areia movediça.

Vou perseguir o cara certo. Quero dizer, no anúncio do Swimmer [Guinness], tem um cara lá que eu persegui em um porto na Itália. No dia anterior à filmagem, eu ainda não tinha feito o elenco. Vimos um cara andando pelo porto com seus amigos - e lá estava o homem que procurávamos há meses. Ele era pescador e dissemos que você simplesmente tem que fazer isso. Eu disse a ele, você salvará minha vida se fizer isso - você tem que fazer isso.

Parece haver uma mudança climática realmente significativa no momento - um cruzamento entre diretores de comerciais e diretores de longas-metragens.

Acho que, na melhor das hipóteses, vídeos musicais e comerciais podem revigorar o cinema até certo ponto. Steven Spielberg está usando ângulos de obturador que nunca teria usado se não os tivesse visto nos comerciais da Air. Gladiador e aqueles grandes filmes estão usando uma espécie de estilo fotográfico de hiper-realismo que vem muito dos comerciais - nem mesmo do final mais criativo dos comerciais. Acho que tudo está se fundindo. É importante olhar para eles enquanto você está passando de um lado para o outro.

Trabalhando em comerciais, você tem que fazer alguns compromissos. Existe o mesmo problema em filmes - você tem que lidar com compromissos com o público ou com as pessoas que emprestam dinheiro?

Bem, fazer o filme foi a situação mais difícil em que já estive, com certeza. Uma boa, você sabe, mas muito difícil, muitas lições novas para aprender. Estou acostumada a ter pessoas com quem realmente quero trabalhar, que também conheço e confio - você sabe que suas costas estarão protegidas. Em um recurso é diferente: a mentalidade é diferente, você não pode conhecer todo mundo, você não pode ter sua equipe ao seu redor da maneira que está acostumada.

E em termos de história?

Eu escolhi propositalmente algo que é muito direcionado aos personagens, e não visual, algo que é muito minimalista e apenas baseado em três personagens centrais, com muito diálogo. Muitas das coisas que me mandaram têm orientação visual e técnica, mas esses dois escritores Louis Mellis e David Scinto são muito especiais, eu acho, e eles escrevem de uma maneira que me embriagou. Mas em termos de orçamento, meu primeiro artigo são dois anúncios e meio do Guinness. O primeiro, o surfista, custava um milhão de libras, o que é obsceno. A versão cinematográfica teve 100 segundos de duração.

Dez mil por segundo.

Você pode explicar como você fez Sexy Beast?

O filme é muito simples sobre um homem que mora na Espanha, que é um assaltante de banco aposentado e alguém se aproxima para convidá-lo a trabalhar em Londres. Nenhuma grande sacudida como um enredo. Mas é um drama engraçado e negro com Ben Kingsley, Ray Winstone e Ian McShane.

E para mim foi um primeiro passo importante, porque achei que precisava aprender a trabalhar com atores. Louis e David são dois escritores de teatro que escreveram uma série de coisas, mas a única coisa que eles tinham antes de virar filme era o Gangster nº 1.

Os escritores realmente me encontraram, ao invés de eu desenterrá-los. Tivemos uma conversa sobre o Gangster No 1 muito antes de Sexy Beast, mas infelizmente todo o processo saiu do nosso controle e acabamos deixando o projeto. Já foi feito, como você sabe.

Foi bom ter a chance de trabalhar com nomes realmente grandes e ver quanta colaboração resulta apenas de fazer com que eles produzam para você na câmera?

Absolutamente. Nunca trabalhei com atores assim antes. Achei um jogo de bola muito diferente. O filme é realmente um duelo entre os personagens de Ray Winstone e Ben Kingsley que dura provavelmente dois terços do tempo de execução. E eles precisavam entender esses ritmos completamente para que eu tivesse algo para filmar, porque se eles começassem a improvisar dentro de uma cena e se afastassem do roteiro por um segundo, a cena de alguma forma se desintegrava. Toda a brutalidade, toda a tensão, tudo veio das palavras, e eu estava realmente tentando construir uma atmosfera em torno disso. Uma linha de diálogo e oito closes, foi esse tipo de disciplina para mim. Eu não queria que a câmera fosse outra coisa senão arquitetônica.

Você teve um longo período de ensaio para acertar os ritmos?

Eu não tinha nada. Infelizmente, Ben Kingsley saiu duas semanas atrasado de um filme que estava filmando em Los Angeles. Saí do carro, no primeiro dia do meu primeiro filme, e eles falaram: "Ben não está aqui, não vamos filmar o que vocês pensaram que iam filmar." Então, tudo foi reprogramado, houve pressão para reformular - foram algumas primeiras semanas muito difíceis. Os atores nem se conheceram, mas de certa forma funcionou porque Ben Kingsley entra no filme como um alienígena, como uma espécie de poluente. Felizmente, porém, eles aprenderam suas falas.

• Este é um extrato editado do evento Jonathan Glazer, parte do onedotzero. reprise no ICA, do qual Guardian Unlimited é um parceiro de mídia.


O homem que gastou um milhão de libras em 100 segundos

Jonathan Glazer: Eu não queria entrar em trailers de filmes. Eu tinha acabado de sair às ruas depois que deixei a poliéster por quase um ano, sem realmente ter muitas oportunidades. Então, me ofereceram um emprego de corte de trailers de filmes. Isso envolvia sentar em um porão escuro em volta de um monitor e as pessoas lhe dariam peças de trabalho realmente chocantes - então você escreveria uma narração e cortaria e tentaria fazer um trailer de dois minutos com ela.

Isso o ajudou a aprender como lidar com a narrativa e como aprimorá-la em uma forma realmente curta?

Sim, eles queriam dar a ênfase de uma história. Ocasionalmente, você recebia alguns que não tinham absolutamente nenhuma história para eles, nada. Então, sempre tivemos essa linha com a qual começaríamos: "De vez em quando surge um filme que vai além da sua imaginação" - e então você teria apenas dois minutos de filmagem com um pouco de música.

Mas existem disciplinas envolvidas. Obviamente. Historicamente, no cinema, existem alguns grandes cineastas que vêm de suítes de edição, vendo como as coisas se juntam e como o significado de uma cena ou sequência pode ser alterado dependendo de como você a edita.

Como você fez a transição para a direção de comerciais?

A empresa para a qual eu trabalhava ocasionalmente nos pedia para criar pequenos gráficos ou coisas assim entre os trailers, e então me lembro de tentar convencê-los a nos deixar filmar pequenas coisas interessantes. Eu apenas vivi para isso, realmente. Cortei os trailers sabendo que algumas semanas depois teria uma oportunidade fantástica de gravar quatro segundos de filme. Valeu a pena sair da cama por isso.

E então comecei a ter um pouco mais de confiança e fui ver um produtor de comerciais. Eu mostrei a ele minhas coisas e ele obviamente não deu muito valor a elas. Mas o conselho que ele me deu foi tentar filmar algo em que eu realmente acreditasse. E quando você testemunha todo o trabalho que está lá fora, você pensa - como posso competir? E é claro que você pode competir simplesmente com ideias. Levei um tempo para aprender isso.

Qual foi aquele primeiro filme pessoal?

Era um pequeno curto chamado Mad. Eu vi outro dia. É muito terrível, olhando para trás. Foi uma peça de dois minutos e muito simples. Eu fiz com um ator que eu conhecia, com amigos como equipe, e montei em um domingo. Eu fiz o que todo mundo tem que fazer, onde você está dirigindo seu filme e fazendo os sanduíches e tudo mais para tentar cortar. Era uma coisinha estranha sobre alguma demência ou algo assim. Não muito alegre.

Qual foi sua primeira tarefa comercial então?

Conheci um produtor que me pediu para fazer um vídeo corporativo para um parque de caravanas em Northampton. Este empresário estava vendendo caravanas para OAPs: basicamente persuadindo-os a usar seu pé-de-meia e vir morar nesta comunidade. Ele queria que eu fizesse parecer Barbados - parecia um campo lamacento. Então essa foi minha primeira experiência de manipulação. Mas o primeiro anúncio real que recebi foi para a Kodak. O que eu meio que senti que era uma coisa boa a se fazer na época.

Você sente mais liberdade quando está fazendo um vídeo pop, em comparação com os comerciais?

Sim, eu diria isso. Mais uma vez, depende. Se você está fazendo um videoclipe para uma boy band, você sabe, ou para uma espécie de banda fabricada, então a gravadora vai ficar com o diretor. Seria o equivalente a fazer, digamos, um comercial do Persil - onde eles dizem, você sabe, iluminar o pacote deste ângulo, porque nosso grupo demográfico nos diz que se você iluminar de lado ou de cima ou o que quer que seja, então vamos vender. Mas acho que do outro lado, a melhor maneira de fazer isso é com uma grande banda que não tem nenhuma pressão comercial e você pode mexer com uma câmera de vídeo digital e fazer algo extraordinário. É a experiência mais libertadora que já tive. Porque é só você e o artista.

Seu comercial de surf para o Guinness foi eleito o favorito de todos os tempos. Onde o conceito se originou?

Ele se originou com a agência de publicidade. Eles me procuraram com um conceito. Eles tinham acabado de ganhar a conta do Guinness, que é, suponho que em termos de publicidade, uma conta famosa. O Guinness gosta de fazer um trabalho incomum, então é um bom trabalho. Eu lembro que tínhamos uma coisa do elenco que dizia que ninguém neste comercial pode ter menos de 25 anos ou mais de 35. E acabamos escolhendo alguém que tinha 62 anos para o papel principal.Você tem que se esgueirar por trás e escalar pessoas que você sabe que estão certas. E finja que eles têm 35 anos. Você tem que jogar esses joguinhos para conseguir as pessoas que deseja. E lentamente, lentamente, eles começam a confiar em você.

Obviamente, a música é muito importante. Isso estava lá no início?

Estávamos procurando uma faixa para ela e encontramos uma de que gostamos porque era percussiva e simples. Também encontramos uma gravação da BBC2 de cerca de 1956 de Richard Burton lendo Under Milk Wood. E o acaso da trilha sonora nas imagens foi incrível. E então, infelizmente, o cliente disse que ninguém vai entender. Mas você tem Dylan Thomas, Richard Burton e Guinness - quero dizer, não existe nada melhor do que isso. E ele não viu, sabe? Então, meio que escrevemos nossa própria versão de Moby Dick. Mas ainda lamento a perda daquele porque foi um achado incrível.

Ouvi dizer que você passou séculos procurando o personagem certo.

Sim, o elenco é a chave, é a coisa mais crítica. Se o elenco estiver errado, todo o resto é irrelevante. Tudo ao redor do ator, seja o cenário ou o céu ou o carro ou seja o que for, parecerá muletas. Eles vão parecer que estão tentando apoiar algo. É como uma casa em areia movediça.

Vou perseguir o cara certo. Quero dizer, no anúncio do Swimmer [Guinness], tem um cara lá que eu persegui em um porto na Itália. No dia anterior à filmagem, eu ainda não tinha feito o elenco. Vimos um cara andando pelo porto com seus amigos - e lá estava o homem que procurávamos há meses. Ele era pescador e dissemos que você simplesmente tem que fazer isso. Eu disse a ele, você salvará minha vida se fizer isso - você tem que fazer isso.

Parece haver uma mudança climática realmente significativa no momento - um cruzamento entre diretores de comerciais e diretores de longas-metragens.

Acho que, na melhor das hipóteses, vídeos musicais e comerciais podem revigorar o cinema até certo ponto. Steven Spielberg está usando ângulos de obturador que nunca teria usado se não os tivesse visto nos comerciais da Air. Gladiador e aqueles grandes filmes estão usando uma espécie de estilo fotográfico de hiper-realismo que vem muito dos comerciais - nem mesmo do final mais criativo dos comerciais. Acho que tudo está se fundindo. É importante olhar para eles enquanto você está passando de um lado para o outro.

Trabalhando em comerciais, você tem que fazer alguns compromissos. Existe o mesmo problema em filmes - você tem que lidar com compromissos com o público ou com as pessoas que emprestam dinheiro?

Bem, fazer o filme foi a situação mais difícil em que já estive, com certeza. Uma boa, você sabe, mas muito difícil, muitas lições novas para aprender. Estou acostumada a ter pessoas com quem realmente quero trabalhar, que também conheço e confio - você sabe que suas costas estarão protegidas. Em um recurso é diferente: a mentalidade é diferente, você não pode conhecer todo mundo, você não pode ter sua equipe ao seu redor da maneira que está acostumada.

E em termos de história?

Eu escolhi propositalmente algo que é muito direcionado aos personagens, e não visual, algo que é muito minimalista e apenas baseado em três personagens centrais, com muito diálogo. Muitas das coisas que me mandaram têm orientação visual e técnica, mas esses dois escritores Louis Mellis e David Scinto são muito especiais, eu acho, e eles escrevem de uma maneira que me embriagou. Mas em termos de orçamento, meu primeiro artigo são dois anúncios e meio do Guinness. O primeiro, o surfista, custava um milhão de libras, o que é obsceno. A versão cinematográfica teve 100 segundos de duração.

Dez mil por segundo.

Você pode explicar como você fez Sexy Beast?

O filme é muito simples sobre um homem que mora na Espanha, que é um assaltante de banco aposentado e alguém se aproxima para convidá-lo a trabalhar em Londres. Nenhuma grande sacudida como um enredo. Mas é um drama engraçado e negro com Ben Kingsley, Ray Winstone e Ian McShane.

E para mim foi um primeiro passo importante, porque achei que precisava aprender a trabalhar com atores. Louis e David são dois escritores de teatro que escreveram uma série de coisas, mas a única coisa que eles tinham antes de virar filme era o Gangster nº 1.

Os escritores realmente me encontraram, ao invés de eu desenterrá-los. Tivemos uma conversa sobre o Gangster No 1 muito antes de Sexy Beast, mas infelizmente todo o processo saiu do nosso controle e acabamos deixando o projeto. Já foi feito, como você sabe.

Foi bom ter a chance de trabalhar com nomes realmente grandes e ver quanta colaboração resulta apenas de fazer com que eles produzam para você na câmera?

Absolutamente. Nunca trabalhei com atores assim antes. Achei um jogo de bola muito diferente. O filme é realmente um duelo entre os personagens de Ray Winstone e Ben Kingsley que dura provavelmente dois terços do tempo de execução. E eles precisavam entender esses ritmos completamente para que eu tivesse algo para filmar, porque se eles começassem a improvisar dentro de uma cena e se afastassem do roteiro por um segundo, a cena de alguma forma se desintegrava. Toda a brutalidade, toda a tensão, tudo veio das palavras, e eu estava realmente tentando construir uma atmosfera em torno disso. Uma linha de diálogo e oito closes, foi esse tipo de disciplina para mim. Eu não queria que a câmera fosse outra coisa senão arquitetônica.

Você teve um longo período de ensaio para acertar os ritmos?

Eu não tinha nada. Infelizmente, Ben Kingsley saiu duas semanas atrasado de um filme que estava filmando em Los Angeles. Saí do carro, no primeiro dia do meu primeiro filme, e eles falaram: "Ben não está aqui, não vamos filmar o que vocês pensaram que iam filmar." Então, tudo foi reprogramado, houve pressão para reformular - foram algumas primeiras semanas muito difíceis. Os atores nem se conheceram, mas de certa forma funcionou porque Ben Kingsley entra no filme como um alienígena, como uma espécie de poluente. Felizmente, porém, eles aprenderam suas falas.

• Este é um extrato editado do evento Jonathan Glazer, parte do onedotzero. reprise no ICA, do qual Guardian Unlimited é um parceiro de mídia.


O homem que gastou um milhão de libras em 100 segundos

Jonathan Glazer: Eu não queria entrar em trailers de filmes. Eu tinha acabado de sair às ruas depois que deixei a poliéster por quase um ano, sem realmente ter muitas oportunidades. Então, me ofereceram um emprego de corte de trailers de filmes. Isso envolvia sentar em um porão escuro em volta de um monitor e as pessoas lhe dariam peças de trabalho realmente chocantes - então você escreveria uma narração e cortaria e tentaria fazer um trailer de dois minutos com ela.

Isso o ajudou a aprender como lidar com a narrativa e como aprimorá-la em uma forma realmente curta?

Sim, eles queriam dar a ênfase de uma história. Ocasionalmente, você recebia alguns que não tinham absolutamente nenhuma história para eles, nada. Então, sempre tivemos essa linha com a qual começaríamos: "De vez em quando surge um filme que vai além da sua imaginação" - e então você teria apenas dois minutos de filmagem com um pouco de música.

Mas existem disciplinas envolvidas. Obviamente. Historicamente, no cinema, existem alguns grandes cineastas que vêm de suítes de edição, vendo como as coisas se juntam e como o significado de uma cena ou sequência pode ser alterado dependendo de como você a edita.

Como você fez a transição para a direção de comerciais?

A empresa para a qual eu trabalhava ocasionalmente nos pedia para criar pequenos gráficos ou coisas assim entre os trailers, e então me lembro de tentar convencê-los a nos deixar filmar pequenas coisas interessantes. Eu apenas vivi para isso, realmente. Cortei os trailers sabendo que algumas semanas depois teria uma oportunidade fantástica de gravar quatro segundos de filme. Valeu a pena sair da cama por isso.

E então comecei a ter um pouco mais de confiança e fui ver um produtor de comerciais. Eu mostrei a ele minhas coisas e ele obviamente não deu muito valor a elas. Mas o conselho que ele me deu foi tentar filmar algo em que eu realmente acreditasse. E quando você testemunha todo o trabalho que está lá fora, você pensa - como posso competir? E é claro que você pode competir simplesmente com ideias. Levei um tempo para aprender isso.

Qual foi aquele primeiro filme pessoal?

Era um pequeno curto chamado Mad. Eu vi outro dia. É muito terrível, olhando para trás. Foi uma peça de dois minutos e muito simples. Eu fiz com um ator que eu conhecia, com amigos como equipe, e montei em um domingo. Eu fiz o que todo mundo tem que fazer, onde você está dirigindo seu filme e fazendo os sanduíches e tudo mais para tentar cortar. Era uma coisinha estranha sobre alguma demência ou algo assim. Não muito alegre.

Qual foi sua primeira tarefa comercial então?

Conheci um produtor que me pediu para fazer um vídeo corporativo para um parque de caravanas em Northampton. Este empresário estava vendendo caravanas para OAPs: basicamente persuadindo-os a usar seu pé-de-meia e vir morar nesta comunidade. Ele queria que eu fizesse parecer Barbados - parecia um campo lamacento. Então essa foi minha primeira experiência de manipulação. Mas o primeiro anúncio real que recebi foi para a Kodak. O que eu meio que senti que era uma coisa boa a se fazer na época.

Você sente mais liberdade quando está fazendo um vídeo pop, em comparação com os comerciais?

Sim, eu diria isso. Mais uma vez, depende. Se você está fazendo um videoclipe para uma boy band, você sabe, ou para uma espécie de banda fabricada, então a gravadora vai ficar com o diretor. Seria o equivalente a fazer, digamos, um comercial do Persil - onde eles dizem, você sabe, iluminar o pacote deste ângulo, porque nosso grupo demográfico nos diz que se você iluminar de lado ou de cima ou o que quer que seja, então vamos vender. Mas acho que do outro lado, a melhor maneira de fazer isso é com uma grande banda que não tem nenhuma pressão comercial e você pode mexer com uma câmera de vídeo digital e fazer algo extraordinário. É a experiência mais libertadora que já tive. Porque é só você e o artista.

Seu comercial de surf para o Guinness foi eleito o favorito de todos os tempos. Onde o conceito se originou?

Ele se originou com a agência de publicidade. Eles me procuraram com um conceito. Eles tinham acabado de ganhar a conta do Guinness, que é, suponho que em termos de publicidade, uma conta famosa. O Guinness gosta de fazer um trabalho incomum, então é um bom trabalho. Eu lembro que tínhamos uma coisa do elenco que dizia que ninguém neste comercial pode ter menos de 25 anos ou mais de 35. E acabamos escolhendo alguém que tinha 62 anos para o papel principal. Você tem que se esgueirar por trás e escalar pessoas que você sabe que estão certas. E finja que eles têm 35 anos. Você tem que jogar esses joguinhos para conseguir as pessoas que deseja. E lentamente, lentamente, eles começam a confiar em você.

Obviamente, a música é muito importante. Isso estava lá no início?

Estávamos procurando uma faixa para ela e encontramos uma de que gostamos porque era percussiva e simples. Também encontramos uma gravação da BBC2 de cerca de 1956 de Richard Burton lendo Under Milk Wood. E o acaso da trilha sonora nas imagens foi incrível. E então, infelizmente, o cliente disse que ninguém vai entender. Mas você tem Dylan Thomas, Richard Burton e Guinness - quero dizer, não existe nada melhor do que isso. E ele não viu, sabe? Então, meio que escrevemos nossa própria versão de Moby Dick. Mas ainda lamento a perda daquele porque foi um achado incrível.

Ouvi dizer que você passou séculos procurando o personagem certo.

Sim, o elenco é a chave, é a coisa mais crítica. Se o elenco estiver errado, todo o resto é irrelevante. Tudo ao redor do ator, seja o cenário ou o céu ou o carro ou seja o que for, parecerá muletas. Eles vão parecer que estão tentando apoiar algo. É como uma casa em areia movediça.

Vou perseguir o cara certo. Quero dizer, no anúncio do Swimmer [Guinness], tem um cara lá que eu persegui em um porto na Itália. No dia anterior à filmagem, eu ainda não tinha feito o elenco. Vimos um cara andando pelo porto com seus amigos - e lá estava o homem que procurávamos há meses. Ele era pescador e dissemos que você simplesmente tem que fazer isso. Eu disse a ele, você salvará minha vida se fizer isso - você tem que fazer isso.

Parece haver uma mudança climática realmente significativa no momento - um cruzamento entre diretores de comerciais e diretores de longas-metragens.

Acho que, na melhor das hipóteses, vídeos musicais e comerciais podem revigorar o cinema até certo ponto. Steven Spielberg está usando ângulos de obturador que nunca teria usado se não os tivesse visto nos comerciais da Air. Gladiador e aqueles grandes filmes estão usando uma espécie de estilo fotográfico de hiper-realismo que vem muito dos comerciais - nem mesmo do final mais criativo dos comerciais. Acho que tudo está se fundindo. É importante olhar para eles enquanto você está passando de um lado para o outro.

Trabalhando em comerciais, você tem que fazer alguns compromissos. Existe o mesmo problema em filmes - você tem que lidar com compromissos com o público ou com as pessoas que emprestam dinheiro?

Bem, fazer o filme foi a situação mais difícil em que já estive, com certeza. Uma boa, você sabe, mas muito difícil, muitas lições novas para aprender. Estou acostumada a ter pessoas com quem realmente quero trabalhar, que também conheço e confio - você sabe que suas costas estarão protegidas. Em um recurso é diferente: a mentalidade é diferente, você não pode conhecer todo mundo, você não pode ter sua equipe ao seu redor da maneira que está acostumada.

E em termos de história?

Eu escolhi propositalmente algo que é muito direcionado aos personagens, e não visual, algo que é muito minimalista e apenas baseado em três personagens centrais, com muito diálogo. Muitas das coisas que me mandaram têm orientação visual e técnica, mas esses dois escritores Louis Mellis e David Scinto são muito especiais, eu acho, e eles escrevem de uma maneira que me embriagou. Mas em termos de orçamento, meu primeiro artigo são dois anúncios e meio do Guinness. O primeiro, o surfista, custava um milhão de libras, o que é obsceno. A versão cinematográfica teve 100 segundos de duração.

Dez mil por segundo.

Você pode explicar como você fez Sexy Beast?

O filme é muito simples sobre um homem que mora na Espanha, que é um assaltante de banco aposentado e alguém se aproxima para convidá-lo a trabalhar em Londres. Nenhuma grande sacudida como um enredo. Mas é um drama engraçado e negro com Ben Kingsley, Ray Winstone e Ian McShane.

E para mim foi um primeiro passo importante, porque achei que precisava aprender a trabalhar com atores. Louis e David são dois escritores de teatro que escreveram uma série de coisas, mas a única coisa que eles tinham antes de virar filme era o Gangster nº 1.

Os escritores realmente me encontraram, ao invés de eu desenterrá-los. Tivemos uma conversa sobre o Gangster No 1 muito antes de Sexy Beast, mas infelizmente todo o processo saiu do nosso controle e acabamos deixando o projeto. Já foi feito, como você sabe.

Foi bom ter a chance de trabalhar com nomes realmente grandes e ver quanta colaboração resulta apenas de fazer com que eles produzam para você na câmera?

Absolutamente. Nunca trabalhei com atores assim antes. Achei um jogo de bola muito diferente. O filme é realmente um duelo entre os personagens de Ray Winstone e Ben Kingsley que dura provavelmente dois terços do tempo de execução. E eles precisavam entender esses ritmos completamente para que eu tivesse algo para filmar, porque se eles começassem a improvisar dentro de uma cena e se afastassem do roteiro por um segundo, a cena de alguma forma se desintegrava. Toda a brutalidade, toda a tensão, tudo veio das palavras, e eu estava realmente tentando construir uma atmosfera em torno disso. Uma linha de diálogo e oito closes, foi esse tipo de disciplina para mim. Eu não queria que a câmera fosse outra coisa senão arquitetônica.

Você teve um longo período de ensaio para acertar os ritmos?

Eu não tinha nada. Infelizmente, Ben Kingsley saiu duas semanas atrasado de um filme que estava filmando em Los Angeles. Saí do carro, no primeiro dia do meu primeiro filme, e eles falaram: "Ben não está aqui, não vamos filmar o que vocês pensaram que iam filmar." Então, tudo foi reprogramado, houve pressão para reformular - foram algumas primeiras semanas muito difíceis. Os atores nem se conheceram, mas de certa forma funcionou porque Ben Kingsley entra no filme como um alienígena, como uma espécie de poluente. Felizmente, porém, eles aprenderam suas falas.

• Este é um extrato editado do evento Jonathan Glazer, parte do onedotzero. reprise no ICA, do qual Guardian Unlimited é um parceiro de mídia.


O homem que gastou um milhão de libras em 100 segundos

Jonathan Glazer: Eu não queria entrar em trailers de filmes. Eu tinha acabado de sair às ruas depois que deixei a poliéster por quase um ano, sem realmente ter muitas oportunidades. Então, me ofereceram um emprego de corte de trailers de filmes. Isso envolvia sentar em um porão escuro em volta de um monitor e as pessoas lhe dariam peças de trabalho realmente chocantes - então você escreveria uma narração e cortaria e tentaria fazer um trailer de dois minutos com ela.

Isso o ajudou a aprender como lidar com a narrativa e como aprimorá-la em uma forma realmente curta?

Sim, eles queriam dar a ênfase de uma história. Ocasionalmente, você recebia alguns que não tinham absolutamente nenhuma história para eles, nada. Então, sempre tivemos essa linha com a qual começaríamos: "De vez em quando surge um filme que vai além da sua imaginação" - e então você teria apenas dois minutos de filmagem com um pouco de música.

Mas existem disciplinas envolvidas. Obviamente. Historicamente, no cinema, existem alguns grandes cineastas que vêm de suítes de edição, vendo como as coisas se juntam e como o significado de uma cena ou sequência pode ser alterado dependendo de como você a edita.

Como você fez a transição para a direção de comerciais?

A empresa para a qual eu trabalhava ocasionalmente nos pedia para criar pequenos gráficos ou coisas assim entre os trailers, e então me lembro de tentar convencê-los a nos deixar filmar pequenas coisas interessantes. Eu apenas vivi para isso, realmente. Cortei os trailers sabendo que algumas semanas depois teria uma oportunidade fantástica de gravar quatro segundos de filme. Valeu a pena sair da cama por isso.

E então comecei a ter um pouco mais de confiança e fui ver um produtor de comerciais. Eu mostrei a ele minhas coisas e ele obviamente não deu muito valor a elas. Mas o conselho que ele me deu foi tentar filmar algo em que eu realmente acreditasse. E quando você testemunha todo o trabalho que está lá fora, você pensa - como posso competir? E é claro que você pode competir simplesmente com ideias. Levei um tempo para aprender isso.

Qual foi aquele primeiro filme pessoal?

Era um pequeno curto chamado Mad. Eu vi outro dia. É muito terrível, olhando para trás. Foi uma peça de dois minutos e muito simples. Eu fiz com um ator que eu conhecia, com amigos como equipe, e montei em um domingo.Eu fiz o que todo mundo tem que fazer, onde você está dirigindo seu filme e fazendo os sanduíches e tudo mais para tentar cortar. Era uma coisinha estranha sobre alguma demência ou algo assim. Não muito alegre.

Qual foi sua primeira tarefa comercial então?

Conheci um produtor que me pediu para fazer um vídeo corporativo para um parque de caravanas em Northampton. Este empresário estava vendendo caravanas para OAPs: basicamente persuadindo-os a usar seu pé-de-meia e vir morar nesta comunidade. Ele queria que eu fizesse parecer Barbados - parecia um campo lamacento. Então essa foi minha primeira experiência de manipulação. Mas o primeiro anúncio real que recebi foi para a Kodak. O que eu meio que senti que era uma coisa boa a se fazer na época.

Você sente mais liberdade quando está fazendo um vídeo pop, em comparação com os comerciais?

Sim, eu diria isso. Mais uma vez, depende. Se você está fazendo um videoclipe para uma boy band, você sabe, ou para uma espécie de banda fabricada, então a gravadora vai ficar com o diretor. Seria o equivalente a fazer, digamos, um comercial do Persil - onde eles dizem, você sabe, iluminar o pacote deste ângulo, porque nosso grupo demográfico nos diz que se você iluminar de lado ou de cima ou o que quer que seja, então vamos vender. Mas acho que do outro lado, a melhor maneira de fazer isso é com uma grande banda que não tem nenhuma pressão comercial e você pode mexer com uma câmera de vídeo digital e fazer algo extraordinário. É a experiência mais libertadora que já tive. Porque é só você e o artista.

Seu comercial de surf para o Guinness foi eleito o favorito de todos os tempos. Onde o conceito se originou?

Ele se originou com a agência de publicidade. Eles me procuraram com um conceito. Eles tinham acabado de ganhar a conta do Guinness, que é, suponho que em termos de publicidade, uma conta famosa. O Guinness gosta de fazer um trabalho incomum, então é um bom trabalho. Eu lembro que tínhamos uma coisa do elenco que dizia que ninguém neste comercial pode ter menos de 25 anos ou mais de 35. E acabamos escolhendo alguém que tinha 62 anos para o papel principal. Você tem que se esgueirar por trás e escalar pessoas que você sabe que estão certas. E finja que eles têm 35 anos. Você tem que jogar esses joguinhos para conseguir as pessoas que deseja. E lentamente, lentamente, eles começam a confiar em você.

Obviamente, a música é muito importante. Isso estava lá no início?

Estávamos procurando uma faixa para ela e encontramos uma de que gostamos porque era percussiva e simples. Também encontramos uma gravação da BBC2 de cerca de 1956 de Richard Burton lendo Under Milk Wood. E o acaso da trilha sonora nas imagens foi incrível. E então, infelizmente, o cliente disse que ninguém vai entender. Mas você tem Dylan Thomas, Richard Burton e Guinness - quero dizer, não existe nada melhor do que isso. E ele não viu, sabe? Então, meio que escrevemos nossa própria versão de Moby Dick. Mas ainda lamento a perda daquele porque foi um achado incrível.

Ouvi dizer que você passou séculos procurando o personagem certo.

Sim, o elenco é a chave, é a coisa mais crítica. Se o elenco estiver errado, todo o resto é irrelevante. Tudo ao redor do ator, seja o cenário ou o céu ou o carro ou seja o que for, parecerá muletas. Eles vão parecer que estão tentando apoiar algo. É como uma casa em areia movediça.

Vou perseguir o cara certo. Quero dizer, no anúncio do Swimmer [Guinness], tem um cara lá que eu persegui em um porto na Itália. No dia anterior à filmagem, eu ainda não tinha feito o elenco. Vimos um cara andando pelo porto com seus amigos - e lá estava o homem que procurávamos há meses. Ele era pescador e dissemos que você simplesmente tem que fazer isso. Eu disse a ele, você salvará minha vida se fizer isso - você tem que fazer isso.

Parece haver uma mudança climática realmente significativa no momento - um cruzamento entre diretores de comerciais e diretores de longas-metragens.

Acho que, na melhor das hipóteses, vídeos musicais e comerciais podem revigorar o cinema até certo ponto. Steven Spielberg está usando ângulos de obturador que nunca teria usado se não os tivesse visto nos comerciais da Air. Gladiador e aqueles grandes filmes estão usando uma espécie de estilo fotográfico de hiper-realismo que vem muito dos comerciais - nem mesmo do final mais criativo dos comerciais. Acho que tudo está se fundindo. É importante olhar para eles enquanto você está passando de um lado para o outro.

Trabalhando em comerciais, você tem que fazer alguns compromissos. Existe o mesmo problema em filmes - você tem que lidar com compromissos com o público ou com as pessoas que emprestam dinheiro?

Bem, fazer o filme foi a situação mais difícil em que já estive, com certeza. Uma boa, você sabe, mas muito difícil, muitas lições novas para aprender. Estou acostumada a ter pessoas com quem realmente quero trabalhar, que também conheço e confio - você sabe que suas costas estarão protegidas. Em um recurso é diferente: a mentalidade é diferente, você não pode conhecer todo mundo, você não pode ter sua equipe ao seu redor da maneira que está acostumada.

E em termos de história?

Eu escolhi propositalmente algo que é muito direcionado aos personagens, e não visual, algo que é muito minimalista e apenas baseado em três personagens centrais, com muito diálogo. Muitas das coisas que me mandaram têm orientação visual e técnica, mas esses dois escritores Louis Mellis e David Scinto são muito especiais, eu acho, e eles escrevem de uma maneira que me embriagou. Mas em termos de orçamento, meu primeiro artigo são dois anúncios e meio do Guinness. O primeiro, o surfista, custava um milhão de libras, o que é obsceno. A versão cinematográfica teve 100 segundos de duração.

Dez mil por segundo.

Você pode explicar como você fez Sexy Beast?

O filme é muito simples sobre um homem que mora na Espanha, que é um assaltante de banco aposentado e alguém se aproxima para convidá-lo a trabalhar em Londres. Nenhuma grande sacudida como um enredo. Mas é um drama engraçado e negro com Ben Kingsley, Ray Winstone e Ian McShane.

E para mim foi um primeiro passo importante, porque achei que precisava aprender a trabalhar com atores. Louis e David são dois escritores de teatro que escreveram uma série de coisas, mas a única coisa que eles tinham antes de virar filme era o Gangster nº 1.

Os escritores realmente me encontraram, ao invés de eu desenterrá-los. Tivemos uma conversa sobre o Gangster No 1 muito antes de Sexy Beast, mas infelizmente todo o processo saiu do nosso controle e acabamos deixando o projeto. Já foi feito, como você sabe.

Foi bom ter a chance de trabalhar com nomes realmente grandes e ver quanta colaboração resulta apenas de fazer com que eles produzam para você na câmera?

Absolutamente. Nunca trabalhei com atores assim antes. Achei um jogo de bola muito diferente. O filme é realmente um duelo entre os personagens de Ray Winstone e Ben Kingsley que dura provavelmente dois terços do tempo de execução. E eles precisavam entender esses ritmos completamente para que eu tivesse algo para filmar, porque se eles começassem a improvisar dentro de uma cena e se afastassem do roteiro por um segundo, a cena de alguma forma se desintegrava. Toda a brutalidade, toda a tensão, tudo veio das palavras, e eu estava realmente tentando construir uma atmosfera em torno disso. Uma linha de diálogo e oito closes, foi esse tipo de disciplina para mim. Eu não queria que a câmera fosse outra coisa senão arquitetônica.

Você teve um longo período de ensaio para acertar os ritmos?

Eu não tinha nada. Infelizmente, Ben Kingsley saiu duas semanas atrasado de um filme que estava filmando em Los Angeles. Saí do carro, no primeiro dia do meu primeiro filme, e eles falaram: "Ben não está aqui, não vamos filmar o que vocês pensaram que iam filmar." Então, tudo foi reprogramado, houve pressão para reformular - foram algumas primeiras semanas muito difíceis. Os atores nem se conheceram, mas de certa forma funcionou porque Ben Kingsley entra no filme como um alienígena, como uma espécie de poluente. Felizmente, porém, eles aprenderam suas falas.

• Este é um extrato editado do evento Jonathan Glazer, parte do onedotzero. reprise no ICA, do qual Guardian Unlimited é um parceiro de mídia.


O homem que gastou um milhão de libras em 100 segundos

Jonathan Glazer: Eu não queria entrar em trailers de filmes. Eu tinha acabado de sair às ruas depois que deixei a poliéster por quase um ano, sem realmente ter muitas oportunidades. Então, me ofereceram um emprego de corte de trailers de filmes. Isso envolvia sentar em um porão escuro em volta de um monitor e as pessoas lhe dariam peças de trabalho realmente chocantes - então você escreveria uma narração e cortaria e tentaria fazer um trailer de dois minutos com ela.

Isso o ajudou a aprender como lidar com a narrativa e como aprimorá-la em uma forma realmente curta?

Sim, eles queriam dar a ênfase de uma história. Ocasionalmente, você recebia alguns que não tinham absolutamente nenhuma história para eles, nada. Então, sempre tivemos essa linha com a qual começaríamos: "De vez em quando surge um filme que vai além da sua imaginação" - e então você teria apenas dois minutos de filmagem com um pouco de música.

Mas existem disciplinas envolvidas. Obviamente. Historicamente, no cinema, existem alguns grandes cineastas que vêm de suítes de edição, vendo como as coisas se juntam e como o significado de uma cena ou sequência pode ser alterado dependendo de como você a edita.

Como você fez a transição para a direção de comerciais?

A empresa para a qual eu trabalhava ocasionalmente nos pedia para criar pequenos gráficos ou coisas assim entre os trailers, e então me lembro de tentar convencê-los a nos deixar filmar pequenas coisas interessantes. Eu apenas vivi para isso, realmente. Cortei os trailers sabendo que algumas semanas depois teria uma oportunidade fantástica de gravar quatro segundos de filme. Valeu a pena sair da cama por isso.

E então comecei a ter um pouco mais de confiança e fui ver um produtor de comerciais. Eu mostrei a ele minhas coisas e ele obviamente não deu muito valor a elas. Mas o conselho que ele me deu foi tentar filmar algo em que eu realmente acreditasse. E quando você testemunha todo o trabalho que está lá fora, você pensa - como posso competir? E é claro que você pode competir simplesmente com ideias. Levei um tempo para aprender isso.

Qual foi aquele primeiro filme pessoal?

Era um pequeno curto chamado Mad. Eu vi outro dia. É muito terrível, olhando para trás. Foi uma peça de dois minutos e muito simples. Eu fiz com um ator que eu conhecia, com amigos como equipe, e montei em um domingo. Eu fiz o que todo mundo tem que fazer, onde você está dirigindo seu filme e fazendo os sanduíches e tudo mais para tentar cortar. Era uma coisinha estranha sobre alguma demência ou algo assim. Não muito alegre.

Qual foi sua primeira tarefa comercial então?

Conheci um produtor que me pediu para fazer um vídeo corporativo para um parque de caravanas em Northampton. Este empresário estava vendendo caravanas para OAPs: basicamente persuadindo-os a usar seu pé-de-meia e vir morar nesta comunidade. Ele queria que eu fizesse parecer Barbados - parecia um campo lamacento. Então essa foi minha primeira experiência de manipulação. Mas o primeiro anúncio real que recebi foi para a Kodak. O que eu meio que senti que era uma coisa boa a se fazer na época.

Você sente mais liberdade quando está fazendo um vídeo pop, em comparação com os comerciais?

Sim, eu diria isso. Mais uma vez, depende. Se você está fazendo um videoclipe para uma boy band, você sabe, ou para uma espécie de banda fabricada, então a gravadora vai ficar com o diretor. Seria o equivalente a fazer, digamos, um comercial do Persil - onde eles dizem, você sabe, iluminar o pacote deste ângulo, porque nosso grupo demográfico nos diz que se você iluminar de lado ou de cima ou o que quer que seja, então vamos vender. Mas acho que do outro lado, a melhor maneira de fazer isso é com uma grande banda que não tem nenhuma pressão comercial e você pode mexer com uma câmera de vídeo digital e fazer algo extraordinário. É a experiência mais libertadora que já tive. Porque é só você e o artista.

Seu comercial de surf para o Guinness foi eleito o favorito de todos os tempos. Onde o conceito se originou?

Ele se originou com a agência de publicidade. Eles me procuraram com um conceito. Eles tinham acabado de ganhar a conta do Guinness, que é, suponho que em termos de publicidade, uma conta famosa. O Guinness gosta de fazer um trabalho incomum, então é um bom trabalho. Eu lembro que tínhamos uma coisa do elenco que dizia que ninguém neste comercial pode ter menos de 25 anos ou mais de 35. E acabamos escolhendo alguém que tinha 62 anos para o papel principal. Você tem que se esgueirar por trás e escalar pessoas que você sabe que estão certas. E finja que eles têm 35 anos. Você tem que jogar esses joguinhos para conseguir as pessoas que deseja. E lentamente, lentamente, eles começam a confiar em você.

Obviamente, a música é muito importante. Isso estava lá no início?

Estávamos procurando uma faixa para ela e encontramos uma de que gostamos porque era percussiva e simples. Também encontramos uma gravação da BBC2 de cerca de 1956 de Richard Burton lendo Under Milk Wood. E o acaso da trilha sonora nas imagens foi incrível. E então, infelizmente, o cliente disse que ninguém vai entender. Mas você tem Dylan Thomas, Richard Burton e Guinness - quero dizer, não existe nada melhor do que isso. E ele não viu, sabe? Então, meio que escrevemos nossa própria versão de Moby Dick. Mas ainda lamento a perda daquele porque foi um achado incrível.

Ouvi dizer que você passou séculos procurando o personagem certo.

Sim, o elenco é a chave, é a coisa mais crítica. Se o elenco estiver errado, todo o resto é irrelevante. Tudo ao redor do ator, seja o cenário ou o céu ou o carro ou seja o que for, parecerá muletas. Eles vão parecer que estão tentando apoiar algo. É como uma casa em areia movediça.

Vou perseguir o cara certo. Quero dizer, no anúncio do Swimmer [Guinness], tem um cara lá que eu persegui em um porto na Itália. No dia anterior à filmagem, eu ainda não tinha feito o elenco. Vimos um cara andando pelo porto com seus amigos - e lá estava o homem que procurávamos há meses. Ele era pescador e dissemos que você simplesmente tem que fazer isso. Eu disse a ele, você salvará minha vida se fizer isso - você tem que fazer isso.

Parece haver uma mudança climática realmente significativa no momento - um cruzamento entre diretores de comerciais e diretores de longas-metragens.

Acho que, na melhor das hipóteses, vídeos musicais e comerciais podem revigorar o cinema até certo ponto. Steven Spielberg está usando ângulos de obturador que nunca teria usado se não os tivesse visto nos comerciais da Air. Gladiador e aqueles grandes filmes estão usando uma espécie de estilo fotográfico de hiper-realismo que vem muito dos comerciais - nem mesmo do final mais criativo dos comerciais. Acho que tudo está se fundindo. É importante olhar para eles enquanto você está passando de um lado para o outro.

Trabalhando em comerciais, você tem que fazer alguns compromissos. Existe o mesmo problema em filmes - você tem que lidar com compromissos com o público ou com as pessoas que emprestam dinheiro?

Bem, fazer o filme foi a situação mais difícil em que já estive, com certeza. Uma boa, você sabe, mas muito difícil, muitas lições novas para aprender. Estou acostumada a ter pessoas com quem realmente quero trabalhar, que também conheço e confio - você sabe que suas costas estarão protegidas. Em um recurso é diferente: a mentalidade é diferente, você não pode conhecer todo mundo, você não pode ter sua equipe ao seu redor da maneira que está acostumada.

E em termos de história?

Eu escolhi propositalmente algo que é muito direcionado aos personagens, e não visual, algo que é muito minimalista e apenas baseado em três personagens centrais, com muito diálogo. Muitas das coisas que me mandaram têm orientação visual e técnica, mas esses dois escritores Louis Mellis e David Scinto são muito especiais, eu acho, e eles escrevem de uma maneira que me embriagou. Mas em termos de orçamento, meu primeiro artigo são dois anúncios e meio do Guinness. O primeiro, o surfista, custava um milhão de libras, o que é obsceno. A versão cinematográfica teve 100 segundos de duração.

Dez mil por segundo.

Você pode explicar como você fez Sexy Beast?

O filme é muito simples sobre um homem que mora na Espanha, que é um assaltante de banco aposentado e alguém se aproxima para convidá-lo a trabalhar em Londres. Nenhuma grande sacudida como um enredo. Mas é um drama engraçado e negro com Ben Kingsley, Ray Winstone e Ian McShane.

E para mim foi um primeiro passo importante, porque achei que precisava aprender a trabalhar com atores. Louis e David são dois escritores de teatro que escreveram uma série de coisas, mas a única coisa que eles tinham antes de virar filme era o Gangster nº 1.

Os escritores realmente me encontraram, ao invés de eu desenterrá-los. Tivemos uma conversa sobre o Gangster No 1 muito antes de Sexy Beast, mas infelizmente todo o processo saiu do nosso controle e acabamos deixando o projeto. Já foi feito, como você sabe.

Foi bom ter a chance de trabalhar com nomes realmente grandes e ver quanta colaboração resulta apenas de fazer com que eles produzam para você na câmera?

Absolutamente. Nunca trabalhei com atores assim antes. Achei um jogo de bola muito diferente. O filme é realmente um duelo entre os personagens de Ray Winstone e Ben Kingsley que dura provavelmente dois terços do tempo de execução. E eles precisavam entender esses ritmos completamente para que eu tivesse algo para filmar, porque se eles começassem a improvisar dentro de uma cena e se afastassem do roteiro por um segundo, a cena de alguma forma se desintegrava. Toda a brutalidade, toda a tensão, tudo veio das palavras, e eu estava realmente tentando construir uma atmosfera em torno disso. Uma linha de diálogo e oito closes, foi esse tipo de disciplina para mim. Eu não queria que a câmera fosse outra coisa senão arquitetônica.

Você teve um longo período de ensaio para acertar os ritmos?

Eu não tinha nada. Infelizmente, Ben Kingsley saiu duas semanas atrasado de um filme que estava filmando em Los Angeles. Saí do carro, no primeiro dia do meu primeiro filme, e eles falaram: "Ben não está aqui, não vamos filmar o que vocês pensaram que iam filmar." Então, tudo foi reprogramado, houve pressão para reformular - foram algumas primeiras semanas muito difíceis. Os atores nem se conheceram, mas de certa forma funcionou porque Ben Kingsley entra no filme como um alienígena, como uma espécie de poluente. Felizmente, porém, eles aprenderam suas falas.

• Este é um extrato editado do evento Jonathan Glazer, parte do onedotzero. reprise no ICA, do qual Guardian Unlimited é um parceiro de mídia.


O homem que gastou um milhão de libras em 100 segundos

Jonathan Glazer: Eu não queria entrar em trailers de filmes. Eu tinha acabado de sair às ruas depois que deixei a poliéster por quase um ano, sem realmente ter muitas oportunidades. Então, me ofereceram um emprego de corte de trailers de filmes.Isso envolvia sentar em um porão escuro em volta de um monitor e as pessoas lhe dariam peças de trabalho realmente chocantes - então você escreveria uma narração e cortaria e tentaria fazer um trailer de dois minutos com ela.

Isso o ajudou a aprender como lidar com a narrativa e como aprimorá-la em uma forma realmente curta?

Sim, eles queriam dar a ênfase de uma história. Ocasionalmente, você recebia alguns que não tinham absolutamente nenhuma história para eles, nada. Então, sempre tivemos essa linha com a qual começaríamos: "De vez em quando surge um filme que vai além da sua imaginação" - e então você teria apenas dois minutos de filmagem com um pouco de música.

Mas existem disciplinas envolvidas. Obviamente. Historicamente, no cinema, existem alguns grandes cineastas que vêm de suítes de edição, vendo como as coisas se juntam e como o significado de uma cena ou sequência pode ser alterado dependendo de como você a edita.

Como você fez a transição para a direção de comerciais?

A empresa para a qual eu trabalhava ocasionalmente nos pedia para criar pequenos gráficos ou coisas assim entre os trailers, e então me lembro de tentar convencê-los a nos deixar filmar pequenas coisas interessantes. Eu apenas vivi para isso, realmente. Cortei os trailers sabendo que algumas semanas depois teria uma oportunidade fantástica de gravar quatro segundos de filme. Valeu a pena sair da cama por isso.

E então comecei a ter um pouco mais de confiança e fui ver um produtor de comerciais. Eu mostrei a ele minhas coisas e ele obviamente não deu muito valor a elas. Mas o conselho que ele me deu foi tentar filmar algo em que eu realmente acreditasse. E quando você testemunha todo o trabalho que está lá fora, você pensa - como posso competir? E é claro que você pode competir simplesmente com ideias. Levei um tempo para aprender isso.

Qual foi aquele primeiro filme pessoal?

Era um pequeno curto chamado Mad. Eu vi outro dia. É muito terrível, olhando para trás. Foi uma peça de dois minutos e muito simples. Eu fiz com um ator que eu conhecia, com amigos como equipe, e montei em um domingo. Eu fiz o que todo mundo tem que fazer, onde você está dirigindo seu filme e fazendo os sanduíches e tudo mais para tentar cortar. Era uma coisinha estranha sobre alguma demência ou algo assim. Não muito alegre.

Qual foi sua primeira tarefa comercial então?

Conheci um produtor que me pediu para fazer um vídeo corporativo para um parque de caravanas em Northampton. Este empresário estava vendendo caravanas para OAPs: basicamente persuadindo-os a usar seu pé-de-meia e vir morar nesta comunidade. Ele queria que eu fizesse parecer Barbados - parecia um campo lamacento. Então essa foi minha primeira experiência de manipulação. Mas o primeiro anúncio real que recebi foi para a Kodak. O que eu meio que senti que era uma coisa boa a se fazer na época.

Você sente mais liberdade quando está fazendo um vídeo pop, em comparação com os comerciais?

Sim, eu diria isso. Mais uma vez, depende. Se você está fazendo um videoclipe para uma boy band, você sabe, ou para uma espécie de banda fabricada, então a gravadora vai ficar com o diretor. Seria o equivalente a fazer, digamos, um comercial do Persil - onde eles dizem, você sabe, iluminar o pacote deste ângulo, porque nosso grupo demográfico nos diz que se você iluminar de lado ou de cima ou o que quer que seja, então vamos vender. Mas acho que do outro lado, a melhor maneira de fazer isso é com uma grande banda que não tem nenhuma pressão comercial e você pode mexer com uma câmera de vídeo digital e fazer algo extraordinário. É a experiência mais libertadora que já tive. Porque é só você e o artista.

Seu comercial de surf para o Guinness foi eleito o favorito de todos os tempos. Onde o conceito se originou?

Ele se originou com a agência de publicidade. Eles me procuraram com um conceito. Eles tinham acabado de ganhar a conta do Guinness, que é, suponho que em termos de publicidade, uma conta famosa. O Guinness gosta de fazer um trabalho incomum, então é um bom trabalho. Eu lembro que tínhamos uma coisa do elenco que dizia que ninguém neste comercial pode ter menos de 25 anos ou mais de 35. E acabamos escolhendo alguém que tinha 62 anos para o papel principal. Você tem que se esgueirar por trás e escalar pessoas que você sabe que estão certas. E finja que eles têm 35 anos. Você tem que jogar esses joguinhos para conseguir as pessoas que deseja. E lentamente, lentamente, eles começam a confiar em você.

Obviamente, a música é muito importante. Isso estava lá no início?

Estávamos procurando uma faixa para ela e encontramos uma de que gostamos porque era percussiva e simples. Também encontramos uma gravação da BBC2 de cerca de 1956 de Richard Burton lendo Under Milk Wood. E o acaso da trilha sonora nas imagens foi incrível. E então, infelizmente, o cliente disse que ninguém vai entender. Mas você tem Dylan Thomas, Richard Burton e Guinness - quero dizer, não existe nada melhor do que isso. E ele não viu, sabe? Então, meio que escrevemos nossa própria versão de Moby Dick. Mas ainda lamento a perda daquele porque foi um achado incrível.

Ouvi dizer que você passou séculos procurando o personagem certo.

Sim, o elenco é a chave, é a coisa mais crítica. Se o elenco estiver errado, todo o resto é irrelevante. Tudo ao redor do ator, seja o cenário ou o céu ou o carro ou seja o que for, parecerá muletas. Eles vão parecer que estão tentando apoiar algo. É como uma casa em areia movediça.

Vou perseguir o cara certo. Quero dizer, no anúncio do Swimmer [Guinness], tem um cara lá que eu persegui em um porto na Itália. No dia anterior à filmagem, eu ainda não tinha feito o elenco. Vimos um cara andando pelo porto com seus amigos - e lá estava o homem que procurávamos há meses. Ele era pescador e dissemos que você simplesmente tem que fazer isso. Eu disse a ele, você salvará minha vida se fizer isso - você tem que fazer isso.

Parece haver uma mudança climática realmente significativa no momento - um cruzamento entre diretores de comerciais e diretores de longas-metragens.

Acho que, na melhor das hipóteses, vídeos musicais e comerciais podem revigorar o cinema até certo ponto. Steven Spielberg está usando ângulos de obturador que nunca teria usado se não os tivesse visto nos comerciais da Air. Gladiador e aqueles grandes filmes estão usando uma espécie de estilo fotográfico de hiper-realismo que vem muito dos comerciais - nem mesmo do final mais criativo dos comerciais. Acho que tudo está se fundindo. É importante olhar para eles enquanto você está passando de um lado para o outro.

Trabalhando em comerciais, você tem que fazer alguns compromissos. Existe o mesmo problema em filmes - você tem que lidar com compromissos com o público ou com as pessoas que emprestam dinheiro?

Bem, fazer o filme foi a situação mais difícil em que já estive, com certeza. Uma boa, você sabe, mas muito difícil, muitas lições novas para aprender. Estou acostumada a ter pessoas com quem realmente quero trabalhar, que também conheço e confio - você sabe que suas costas estarão protegidas. Em um recurso é diferente: a mentalidade é diferente, você não pode conhecer todo mundo, você não pode ter sua equipe ao seu redor da maneira que está acostumada.

E em termos de história?

Eu escolhi propositalmente algo que é muito direcionado aos personagens, e não visual, algo que é muito minimalista e apenas baseado em três personagens centrais, com muito diálogo. Muitas das coisas que me mandaram têm orientação visual e técnica, mas esses dois escritores Louis Mellis e David Scinto são muito especiais, eu acho, e eles escrevem de uma maneira que me embriagou. Mas em termos de orçamento, meu primeiro artigo são dois anúncios e meio do Guinness. O primeiro, o surfista, custava um milhão de libras, o que é obsceno. A versão cinematográfica teve 100 segundos de duração.

Dez mil por segundo.

Você pode explicar como você fez Sexy Beast?

O filme é muito simples sobre um homem que mora na Espanha, que é um assaltante de banco aposentado e alguém se aproxima para convidá-lo a trabalhar em Londres. Nenhuma grande sacudida como um enredo. Mas é um drama engraçado e negro com Ben Kingsley, Ray Winstone e Ian McShane.

E para mim foi um primeiro passo importante, porque achei que precisava aprender a trabalhar com atores. Louis e David são dois escritores de teatro que escreveram uma série de coisas, mas a única coisa que eles tinham antes de virar filme era o Gangster nº 1.

Os escritores realmente me encontraram, ao invés de eu desenterrá-los. Tivemos uma conversa sobre o Gangster No 1 muito antes de Sexy Beast, mas infelizmente todo o processo saiu do nosso controle e acabamos deixando o projeto. Já foi feito, como você sabe.

Foi bom ter a chance de trabalhar com nomes realmente grandes e ver quanta colaboração resulta apenas de fazer com que eles produzam para você na câmera?

Absolutamente. Nunca trabalhei com atores assim antes. Achei um jogo de bola muito diferente. O filme é realmente um duelo entre os personagens de Ray Winstone e Ben Kingsley que dura provavelmente dois terços do tempo de execução. E eles precisavam entender esses ritmos completamente para que eu tivesse algo para filmar, porque se eles começassem a improvisar dentro de uma cena e se afastassem do roteiro por um segundo, a cena de alguma forma se desintegrava. Toda a brutalidade, toda a tensão, tudo veio das palavras, e eu estava realmente tentando construir uma atmosfera em torno disso. Uma linha de diálogo e oito closes, foi esse tipo de disciplina para mim. Eu não queria que a câmera fosse outra coisa senão arquitetônica.

Você teve um longo período de ensaio para acertar os ritmos?

Eu não tinha nada. Infelizmente, Ben Kingsley saiu duas semanas atrasado de um filme que estava filmando em Los Angeles. Saí do carro, no primeiro dia do meu primeiro filme, e eles falaram: "Ben não está aqui, não vamos filmar o que vocês pensaram que iam filmar." Então, tudo foi reprogramado, houve pressão para reformular - foram algumas primeiras semanas muito difíceis. Os atores nem se conheceram, mas de certa forma funcionou porque Ben Kingsley entra no filme como um alienígena, como uma espécie de poluente. Felizmente, porém, eles aprenderam suas falas.

• Este é um extrato editado do evento Jonathan Glazer, parte do onedotzero. reprise no ICA, do qual Guardian Unlimited é um parceiro de mídia.


O homem que gastou um milhão de libras em 100 segundos

Jonathan Glazer: Eu não queria entrar em trailers de filmes. Eu tinha acabado de sair às ruas depois que deixei a poliéster por quase um ano, sem realmente ter muitas oportunidades. Então, me ofereceram um emprego de corte de trailers de filmes. Isso envolvia sentar em um porão escuro em volta de um monitor e as pessoas lhe dariam peças de trabalho realmente chocantes - então você escreveria uma narração e cortaria e tentaria fazer um trailer de dois minutos com ela.

Isso o ajudou a aprender como lidar com a narrativa e como aprimorá-la em uma forma realmente curta?

Sim, eles queriam dar a ênfase de uma história. Ocasionalmente, você recebia alguns que não tinham absolutamente nenhuma história para eles, nada. Então, sempre tivemos essa linha com a qual começaríamos: "De vez em quando surge um filme que vai além da sua imaginação" - e então você teria apenas dois minutos de filmagem com um pouco de música.

Mas existem disciplinas envolvidas. Obviamente. Historicamente, no cinema, existem alguns grandes cineastas que vêm de suítes de edição, vendo como as coisas se juntam e como o significado de uma cena ou sequência pode ser alterado dependendo de como você a edita.

Como você fez a transição para a direção de comerciais?

A empresa para a qual eu trabalhava ocasionalmente nos pedia para criar pequenos gráficos ou coisas assim entre os trailers, e então me lembro de tentar convencê-los a nos deixar filmar pequenas coisas interessantes. Eu apenas vivi para isso, realmente. Cortei os trailers sabendo que algumas semanas depois teria uma oportunidade fantástica de gravar quatro segundos de filme. Valeu a pena sair da cama por isso.

E então comecei a ter um pouco mais de confiança e fui ver um produtor de comerciais. Eu mostrei a ele minhas coisas e ele obviamente não deu muito valor a elas. Mas o conselho que ele me deu foi tentar filmar algo em que eu realmente acreditasse. E quando você testemunha todo o trabalho que está lá fora, você pensa - como posso competir? E é claro que você pode competir simplesmente com ideias. Levei um tempo para aprender isso.

Qual foi aquele primeiro filme pessoal?

Era um pequeno curto chamado Mad. Eu vi outro dia. É muito terrível, olhando para trás. Foi uma peça de dois minutos e muito simples. Eu fiz com um ator que eu conhecia, com amigos como equipe, e montei em um domingo. Eu fiz o que todo mundo tem que fazer, onde você está dirigindo seu filme e fazendo os sanduíches e tudo mais para tentar cortar. Era uma coisinha estranha sobre alguma demência ou algo assim. Não muito alegre.

Qual foi sua primeira tarefa comercial então?

Conheci um produtor que me pediu para fazer um vídeo corporativo para um parque de caravanas em Northampton. Este empresário estava vendendo caravanas para OAPs: basicamente persuadindo-os a usar seu pé-de-meia e vir morar nesta comunidade. Ele queria que eu fizesse parecer Barbados - parecia um campo lamacento. Então essa foi minha primeira experiência de manipulação. Mas o primeiro anúncio real que recebi foi para a Kodak. O que eu meio que senti que era uma coisa boa a se fazer na época.

Você sente mais liberdade quando está fazendo um vídeo pop, em comparação com os comerciais?

Sim, eu diria isso. Mais uma vez, depende. Se você está fazendo um videoclipe para uma boy band, você sabe, ou para uma espécie de banda fabricada, então a gravadora vai ficar com o diretor. Seria o equivalente a fazer, digamos, um comercial do Persil - onde eles dizem, você sabe, iluminar o pacote deste ângulo, porque nosso grupo demográfico nos diz que se você iluminar de lado ou de cima ou o que quer que seja, então vamos vender. Mas acho que do outro lado, a melhor maneira de fazer isso é com uma grande banda que não tem nenhuma pressão comercial e você pode mexer com uma câmera de vídeo digital e fazer algo extraordinário. É a experiência mais libertadora que já tive. Porque é só você e o artista.

Seu comercial de surf para o Guinness foi eleito o favorito de todos os tempos. Onde o conceito se originou?

Ele se originou com a agência de publicidade. Eles me procuraram com um conceito. Eles tinham acabado de ganhar a conta do Guinness, que é, suponho que em termos de publicidade, uma conta famosa. O Guinness gosta de fazer um trabalho incomum, então é um bom trabalho. Eu lembro que tínhamos uma coisa do elenco que dizia que ninguém neste comercial pode ter menos de 25 anos ou mais de 35. E acabamos escolhendo alguém que tinha 62 anos para o papel principal. Você tem que se esgueirar por trás e escalar pessoas que você sabe que estão certas. E finja que eles têm 35 anos. Você tem que jogar esses joguinhos para conseguir as pessoas que deseja. E lentamente, lentamente, eles começam a confiar em você.

Obviamente, a música é muito importante. Isso estava lá no início?

Estávamos procurando uma faixa para ela e encontramos uma de que gostamos porque era percussiva e simples. Também encontramos uma gravação da BBC2 de cerca de 1956 de Richard Burton lendo Under Milk Wood. E o acaso da trilha sonora nas imagens foi incrível. E então, infelizmente, o cliente disse que ninguém vai entender. Mas você tem Dylan Thomas, Richard Burton e Guinness - quero dizer, não existe nada melhor do que isso. E ele não viu, sabe? Então, meio que escrevemos nossa própria versão de Moby Dick. Mas ainda lamento a perda daquele porque foi um achado incrível.

Ouvi dizer que você passou séculos procurando o personagem certo.

Sim, o elenco é a chave, é a coisa mais crítica. Se o elenco estiver errado, todo o resto é irrelevante. Tudo ao redor do ator, seja o cenário ou o céu ou o carro ou seja o que for, parecerá muletas. Eles vão parecer que estão tentando apoiar algo. É como uma casa em areia movediça.

Vou perseguir o cara certo. Quero dizer, no anúncio do Swimmer [Guinness], tem um cara lá que eu persegui em um porto na Itália. No dia anterior à filmagem, eu ainda não tinha feito o elenco. Vimos um cara andando pelo porto com seus amigos - e lá estava o homem que procurávamos há meses. Ele era pescador e dissemos que você simplesmente tem que fazer isso. Eu disse a ele, você salvará minha vida se fizer isso - você tem que fazer isso.

Parece haver uma mudança climática realmente significativa no momento - um cruzamento entre diretores de comerciais e diretores de longas-metragens.

Acho que, na melhor das hipóteses, vídeos musicais e comerciais podem revigorar o cinema até certo ponto. Steven Spielberg está usando ângulos de obturador que nunca teria usado se não os tivesse visto nos comerciais da Air. Gladiador e aqueles grandes filmes estão usando uma espécie de estilo fotográfico de hiper-realismo que vem muito dos comerciais - nem mesmo do final mais criativo dos comerciais. Acho que tudo está se fundindo. É importante olhar para eles enquanto você está passando de um lado para o outro.

Trabalhando em comerciais, você tem que fazer alguns compromissos. Existe o mesmo problema em filmes - você tem que lidar com compromissos com o público ou com as pessoas que emprestam dinheiro?

Bem, fazer o filme foi a situação mais difícil em que já estive, com certeza. Uma boa, você sabe, mas muito difícil, muitas lições novas para aprender. Estou acostumada a ter pessoas com quem realmente quero trabalhar, que também conheço e confio - você sabe que suas costas estarão protegidas. Em um recurso é diferente: a mentalidade é diferente, você não pode conhecer todo mundo, você não pode ter sua equipe ao seu redor da maneira que está acostumada.

E em termos de história?

Eu escolhi propositalmente algo que é muito direcionado aos personagens, e não visual, algo que é muito minimalista e apenas baseado em três personagens centrais, com muito diálogo. Muitas das coisas que me mandaram têm orientação visual e técnica, mas esses dois escritores Louis Mellis e David Scinto são muito especiais, eu acho, e eles escrevem de uma maneira que me embriagou. Mas em termos de orçamento, meu primeiro artigo são dois anúncios e meio do Guinness. O primeiro, o surfista, custava um milhão de libras, o que é obsceno. A versão cinematográfica teve 100 segundos de duração.

Dez mil por segundo.

Você pode explicar como você fez Sexy Beast?

O filme é muito simples sobre um homem que mora na Espanha, que é um assaltante de banco aposentado e alguém se aproxima para convidá-lo a trabalhar em Londres. Nenhuma grande sacudida como um enredo. Mas é um drama engraçado e negro com Ben Kingsley, Ray Winstone e Ian McShane.

E para mim foi um primeiro passo importante, porque achei que precisava aprender a trabalhar com atores. Louis e David são dois escritores de teatro que escreveram uma série de coisas, mas a única coisa que eles tinham antes de virar filme era o Gangster nº 1.

Os escritores realmente me encontraram, ao invés de eu desenterrá-los. Tivemos uma conversa sobre o Gangster No 1 muito antes de Sexy Beast, mas infelizmente todo o processo saiu do nosso controle e acabamos deixando o projeto.Já foi feito, como você sabe.

Foi bom ter a chance de trabalhar com nomes realmente grandes e ver quanta colaboração resulta apenas de fazer com que eles produzam para você na câmera?

Absolutamente. Nunca trabalhei com atores assim antes. Achei um jogo de bola muito diferente. O filme é realmente um duelo entre os personagens de Ray Winstone e Ben Kingsley que dura provavelmente dois terços do tempo de execução. E eles precisavam entender esses ritmos completamente para que eu tivesse algo para filmar, porque se eles começassem a improvisar dentro de uma cena e se afastassem do roteiro por um segundo, a cena de alguma forma se desintegrava. Toda a brutalidade, toda a tensão, tudo veio das palavras, e eu estava realmente tentando construir uma atmosfera em torno disso. Uma linha de diálogo e oito closes, foi esse tipo de disciplina para mim. Eu não queria que a câmera fosse outra coisa senão arquitetônica.

Você teve um longo período de ensaio para acertar os ritmos?

Eu não tinha nada. Infelizmente, Ben Kingsley saiu duas semanas atrasado de um filme que estava filmando em Los Angeles. Saí do carro, no primeiro dia do meu primeiro filme, e eles falaram: "Ben não está aqui, não vamos filmar o que vocês pensaram que iam filmar." Então, tudo foi reprogramado, houve pressão para reformular - foram algumas primeiras semanas muito difíceis. Os atores nem se conheceram, mas de certa forma funcionou porque Ben Kingsley entra no filme como um alienígena, como uma espécie de poluente. Felizmente, porém, eles aprenderam suas falas.

• Este é um extrato editado do evento Jonathan Glazer, parte do onedotzero. reprise no ICA, do qual Guardian Unlimited é um parceiro de mídia.


O homem que gastou um milhão de libras em 100 segundos

Jonathan Glazer: Eu não queria entrar em trailers de filmes. Eu tinha acabado de sair às ruas depois que deixei a poliéster por quase um ano, sem realmente ter muitas oportunidades. Então, me ofereceram um emprego de corte de trailers de filmes. Isso envolvia sentar em um porão escuro em volta de um monitor e as pessoas lhe dariam peças de trabalho realmente chocantes - então você escreveria uma narração e cortaria e tentaria fazer um trailer de dois minutos com ela.

Isso o ajudou a aprender como lidar com a narrativa e como aprimorá-la em uma forma realmente curta?

Sim, eles queriam dar a ênfase de uma história. Ocasionalmente, você recebia alguns que não tinham absolutamente nenhuma história para eles, nada. Então, sempre tivemos essa linha com a qual começaríamos: "De vez em quando surge um filme que vai além da sua imaginação" - e então você teria apenas dois minutos de filmagem com um pouco de música.

Mas existem disciplinas envolvidas. Obviamente. Historicamente, no cinema, existem alguns grandes cineastas que vêm de suítes de edição, vendo como as coisas se juntam e como o significado de uma cena ou sequência pode ser alterado dependendo de como você a edita.

Como você fez a transição para a direção de comerciais?

A empresa para a qual eu trabalhava ocasionalmente nos pedia para criar pequenos gráficos ou coisas assim entre os trailers, e então me lembro de tentar convencê-los a nos deixar filmar pequenas coisas interessantes. Eu apenas vivi para isso, realmente. Cortei os trailers sabendo que algumas semanas depois teria uma oportunidade fantástica de gravar quatro segundos de filme. Valeu a pena sair da cama por isso.

E então comecei a ter um pouco mais de confiança e fui ver um produtor de comerciais. Eu mostrei a ele minhas coisas e ele obviamente não deu muito valor a elas. Mas o conselho que ele me deu foi tentar filmar algo em que eu realmente acreditasse. E quando você testemunha todo o trabalho que está lá fora, você pensa - como posso competir? E é claro que você pode competir simplesmente com ideias. Levei um tempo para aprender isso.

Qual foi aquele primeiro filme pessoal?

Era um pequeno curto chamado Mad. Eu vi outro dia. É muito terrível, olhando para trás. Foi uma peça de dois minutos e muito simples. Eu fiz com um ator que eu conhecia, com amigos como equipe, e montei em um domingo. Eu fiz o que todo mundo tem que fazer, onde você está dirigindo seu filme e fazendo os sanduíches e tudo mais para tentar cortar. Era uma coisinha estranha sobre alguma demência ou algo assim. Não muito alegre.

Qual foi sua primeira tarefa comercial então?

Conheci um produtor que me pediu para fazer um vídeo corporativo para um parque de caravanas em Northampton. Este empresário estava vendendo caravanas para OAPs: basicamente persuadindo-os a usar seu pé-de-meia e vir morar nesta comunidade. Ele queria que eu fizesse parecer Barbados - parecia um campo lamacento. Então essa foi minha primeira experiência de manipulação. Mas o primeiro anúncio real que recebi foi para a Kodak. O que eu meio que senti que era uma coisa boa a se fazer na época.

Você sente mais liberdade quando está fazendo um vídeo pop, em comparação com os comerciais?

Sim, eu diria isso. Mais uma vez, depende. Se você está fazendo um videoclipe para uma boy band, você sabe, ou para uma espécie de banda fabricada, então a gravadora vai ficar com o diretor. Seria o equivalente a fazer, digamos, um comercial do Persil - onde eles dizem, você sabe, iluminar o pacote deste ângulo, porque nosso grupo demográfico nos diz que se você iluminar de lado ou de cima ou o que quer que seja, então vamos vender. Mas acho que do outro lado, a melhor maneira de fazer isso é com uma grande banda que não tem nenhuma pressão comercial e você pode mexer com uma câmera de vídeo digital e fazer algo extraordinário. É a experiência mais libertadora que já tive. Porque é só você e o artista.

Seu comercial de surf para o Guinness foi eleito o favorito de todos os tempos. Onde o conceito se originou?

Ele se originou com a agência de publicidade. Eles me procuraram com um conceito. Eles tinham acabado de ganhar a conta do Guinness, que é, suponho que em termos de publicidade, uma conta famosa. O Guinness gosta de fazer um trabalho incomum, então é um bom trabalho. Eu lembro que tínhamos uma coisa do elenco que dizia que ninguém neste comercial pode ter menos de 25 anos ou mais de 35. E acabamos escolhendo alguém que tinha 62 anos para o papel principal. Você tem que se esgueirar por trás e escalar pessoas que você sabe que estão certas. E finja que eles têm 35 anos. Você tem que jogar esses joguinhos para conseguir as pessoas que deseja. E lentamente, lentamente, eles começam a confiar em você.

Obviamente, a música é muito importante. Isso estava lá no início?

Estávamos procurando uma faixa para ela e encontramos uma de que gostamos porque era percussiva e simples. Também encontramos uma gravação da BBC2 de cerca de 1956 de Richard Burton lendo Under Milk Wood. E o acaso da trilha sonora nas imagens foi incrível. E então, infelizmente, o cliente disse que ninguém vai entender. Mas você tem Dylan Thomas, Richard Burton e Guinness - quero dizer, não existe nada melhor do que isso. E ele não viu, sabe? Então, meio que escrevemos nossa própria versão de Moby Dick. Mas ainda lamento a perda daquele porque foi um achado incrível.

Ouvi dizer que você passou séculos procurando o personagem certo.

Sim, o elenco é a chave, é a coisa mais crítica. Se o elenco estiver errado, todo o resto é irrelevante. Tudo ao redor do ator, seja o cenário ou o céu ou o carro ou seja o que for, parecerá muletas. Eles vão parecer que estão tentando apoiar algo. É como uma casa em areia movediça.

Vou perseguir o cara certo. Quero dizer, no anúncio do Swimmer [Guinness], tem um cara lá que eu persegui em um porto na Itália. No dia anterior à filmagem, eu ainda não tinha feito o elenco. Vimos um cara andando pelo porto com seus amigos - e lá estava o homem que procurávamos há meses. Ele era pescador e dissemos que você simplesmente tem que fazer isso. Eu disse a ele, você salvará minha vida se fizer isso - você tem que fazer isso.

Parece haver uma mudança climática realmente significativa no momento - um cruzamento entre diretores de comerciais e diretores de longas-metragens.

Acho que, na melhor das hipóteses, vídeos musicais e comerciais podem revigorar o cinema até certo ponto. Steven Spielberg está usando ângulos de obturador que nunca teria usado se não os tivesse visto nos comerciais da Air. Gladiador e aqueles grandes filmes estão usando uma espécie de estilo fotográfico de hiper-realismo que vem muito dos comerciais - nem mesmo do final mais criativo dos comerciais. Acho que tudo está se fundindo. É importante olhar para eles enquanto você está passando de um lado para o outro.

Trabalhando em comerciais, você tem que fazer alguns compromissos. Existe o mesmo problema em filmes - você tem que lidar com compromissos com o público ou com as pessoas que emprestam dinheiro?

Bem, fazer o filme foi a situação mais difícil em que já estive, com certeza. Uma boa, você sabe, mas muito difícil, muitas lições novas para aprender. Estou acostumada a ter pessoas com quem realmente quero trabalhar, que também conheço e confio - você sabe que suas costas estarão protegidas. Em um recurso é diferente: a mentalidade é diferente, você não pode conhecer todo mundo, você não pode ter sua equipe ao seu redor da maneira que está acostumada.

E em termos de história?

Eu escolhi propositalmente algo que é muito direcionado aos personagens, e não visual, algo que é muito minimalista e apenas baseado em três personagens centrais, com muito diálogo. Muitas das coisas que me mandaram têm orientação visual e técnica, mas esses dois escritores Louis Mellis e David Scinto são muito especiais, eu acho, e eles escrevem de uma maneira que me embriagou. Mas em termos de orçamento, meu primeiro artigo são dois anúncios e meio do Guinness. O primeiro, o surfista, custava um milhão de libras, o que é obsceno. A versão cinematográfica teve 100 segundos de duração.

Dez mil por segundo.

Você pode explicar como você fez Sexy Beast?

O filme é muito simples sobre um homem que mora na Espanha, que é um assaltante de banco aposentado e alguém se aproxima para convidá-lo a trabalhar em Londres. Nenhuma grande sacudida como um enredo. Mas é um drama engraçado e negro com Ben Kingsley, Ray Winstone e Ian McShane.

E para mim foi um primeiro passo importante, porque achei que precisava aprender a trabalhar com atores. Louis e David são dois escritores de teatro que escreveram uma série de coisas, mas a única coisa que eles tinham antes de virar filme era o Gangster nº 1.

Os escritores realmente me encontraram, ao invés de eu desenterrá-los. Tivemos uma conversa sobre o Gangster No 1 muito antes de Sexy Beast, mas infelizmente todo o processo saiu do nosso controle e acabamos deixando o projeto. Já foi feito, como você sabe.

Foi bom ter a chance de trabalhar com nomes realmente grandes e ver quanta colaboração resulta apenas de fazer com que eles produzam para você na câmera?

Absolutamente. Nunca trabalhei com atores assim antes. Achei um jogo de bola muito diferente. O filme é realmente um duelo entre os personagens de Ray Winstone e Ben Kingsley que dura provavelmente dois terços do tempo de execução. E eles precisavam entender esses ritmos completamente para que eu tivesse algo para filmar, porque se eles começassem a improvisar dentro de uma cena e se afastassem do roteiro por um segundo, a cena de alguma forma se desintegrava. Toda a brutalidade, toda a tensão, tudo veio das palavras, e eu estava realmente tentando construir uma atmosfera em torno disso. Uma linha de diálogo e oito closes, foi esse tipo de disciplina para mim. Eu não queria que a câmera fosse outra coisa senão arquitetônica.

Você teve um longo período de ensaio para acertar os ritmos?

Eu não tinha nada. Infelizmente, Ben Kingsley saiu duas semanas atrasado de um filme que estava filmando em Los Angeles. Saí do carro, no primeiro dia do meu primeiro filme, e eles falaram: "Ben não está aqui, não vamos filmar o que vocês pensaram que iam filmar." Então, tudo foi reprogramado, houve pressão para reformular - foram algumas primeiras semanas muito difíceis. Os atores nem se conheceram, mas de certa forma funcionou porque Ben Kingsley entra no filme como um alienígena, como uma espécie de poluente. Felizmente, porém, eles aprenderam suas falas.

• Este é um extrato editado do evento Jonathan Glazer, parte do onedotzero. reprise no ICA, do qual Guardian Unlimited é um parceiro de mídia.


O homem que gastou um milhão de libras em 100 segundos

Jonathan Glazer: Eu não queria entrar em trailers de filmes. Eu tinha acabado de sair às ruas depois que deixei a poliéster por quase um ano, sem realmente ter muitas oportunidades. Então, me ofereceram um emprego de corte de trailers de filmes. Isso envolvia sentar em um porão escuro em volta de um monitor e as pessoas lhe dariam peças de trabalho realmente chocantes - então você escreveria uma narração e cortaria e tentaria fazer um trailer de dois minutos com ela.

Isso o ajudou a aprender como lidar com a narrativa e como aprimorá-la em uma forma realmente curta?

Sim, eles queriam dar a ênfase de uma história. Ocasionalmente, você recebia alguns que não tinham absolutamente nenhuma história para eles, nada. Então, sempre tivemos essa linha com a qual começaríamos: "De vez em quando surge um filme que vai além da sua imaginação" - e então você teria apenas dois minutos de filmagem com um pouco de música.

Mas existem disciplinas envolvidas. Obviamente. Historicamente, no cinema, existem alguns grandes cineastas que vêm de suítes de edição, vendo como as coisas se juntam e como o significado de uma cena ou sequência pode ser alterado dependendo de como você a edita.

Como você fez a transição para a direção de comerciais?

A empresa para a qual eu trabalhava ocasionalmente nos pedia para criar pequenos gráficos ou coisas assim entre os trailers, e então me lembro de tentar convencê-los a nos deixar filmar pequenas coisas interessantes. Eu apenas vivi para isso, realmente. Cortei os trailers sabendo que algumas semanas depois teria uma oportunidade fantástica de gravar quatro segundos de filme. Valeu a pena sair da cama por isso.

E então comecei a ter um pouco mais de confiança e fui ver um produtor de comerciais. Eu mostrei a ele minhas coisas e ele obviamente não deu muito valor a elas. Mas o conselho que ele me deu foi tentar filmar algo em que eu realmente acreditasse. E quando você testemunha todo o trabalho que está lá fora, você pensa - como posso competir? E é claro que você pode competir simplesmente com ideias. Levei um tempo para aprender isso.

Qual foi aquele primeiro filme pessoal?

Era um pequeno curto chamado Mad. Eu vi outro dia. É muito terrível, olhando para trás. Foi uma peça de dois minutos e muito simples. Eu fiz com um ator que eu conhecia, com amigos como equipe, e montei em um domingo. Eu fiz o que todo mundo tem que fazer, onde você está dirigindo seu filme e fazendo os sanduíches e tudo mais para tentar cortar. Era uma coisinha estranha sobre alguma demência ou algo assim. Não muito alegre.

Qual foi sua primeira tarefa comercial então?

Conheci um produtor que me pediu para fazer um vídeo corporativo para um parque de caravanas em Northampton. Este empresário estava vendendo caravanas para OAPs: basicamente persuadindo-os a usar seu pé-de-meia e vir morar nesta comunidade. Ele queria que eu fizesse parecer Barbados - parecia um campo lamacento. Então essa foi minha primeira experiência de manipulação. Mas o primeiro anúncio real que recebi foi para a Kodak. O que eu meio que senti que era uma coisa boa a se fazer na época.

Você sente mais liberdade quando está fazendo um vídeo pop, em comparação com os comerciais?

Sim, eu diria isso. Mais uma vez, depende. Se você está fazendo um videoclipe para uma boy band, você sabe, ou para uma espécie de banda fabricada, então a gravadora vai ficar com o diretor. Seria o equivalente a fazer, digamos, um comercial do Persil - onde eles dizem, você sabe, iluminar o pacote deste ângulo, porque nosso grupo demográfico nos diz que se você iluminar de lado ou de cima ou o que quer que seja, então vamos vender. Mas acho que do outro lado, a melhor maneira de fazer isso é com uma grande banda que não tem nenhuma pressão comercial e você pode mexer com uma câmera de vídeo digital e fazer algo extraordinário. É a experiência mais libertadora que já tive. Porque é só você e o artista.

Seu comercial de surf para o Guinness foi eleito o favorito de todos os tempos. Onde o conceito se originou?

Ele se originou com a agência de publicidade. Eles me procuraram com um conceito. Eles tinham acabado de ganhar a conta do Guinness, que é, suponho que em termos de publicidade, uma conta famosa. O Guinness gosta de fazer um trabalho incomum, então é um bom trabalho. Eu lembro que tínhamos uma coisa do elenco que dizia que ninguém neste comercial pode ter menos de 25 anos ou mais de 35. E acabamos escolhendo alguém que tinha 62 anos para o papel principal. Você tem que se esgueirar por trás e escalar pessoas que você sabe que estão certas. E finja que eles têm 35 anos. Você tem que jogar esses joguinhos para conseguir as pessoas que deseja. E lentamente, lentamente, eles começam a confiar em você.

Obviamente, a música é muito importante. Isso estava lá no início?

Estávamos procurando uma faixa para ela e encontramos uma de que gostamos porque era percussiva e simples. Também encontramos uma gravação da BBC2 de cerca de 1956 de Richard Burton lendo Under Milk Wood. E o acaso da trilha sonora nas imagens foi incrível. E então, infelizmente, o cliente disse que ninguém vai entender. Mas você tem Dylan Thomas, Richard Burton e Guinness - quero dizer, não existe nada melhor do que isso. E ele não viu, sabe? Então, meio que escrevemos nossa própria versão de Moby Dick. Mas ainda lamento a perda daquele porque foi um achado incrível.

Ouvi dizer que você passou séculos procurando o personagem certo.

Sim, o elenco é a chave, é a coisa mais crítica. Se o elenco estiver errado, todo o resto é irrelevante. Tudo ao redor do ator, seja o cenário ou o céu ou o carro ou seja o que for, parecerá muletas. Eles vão parecer que estão tentando apoiar algo. É como uma casa em areia movediça.

Vou perseguir o cara certo. Quero dizer, no anúncio do Swimmer [Guinness], tem um cara lá que eu persegui em um porto na Itália. No dia anterior à filmagem, eu ainda não tinha feito o elenco. Vimos um cara andando pelo porto com seus amigos - e lá estava o homem que procurávamos há meses. Ele era pescador e dissemos que você simplesmente tem que fazer isso. Eu disse a ele, você salvará minha vida se fizer isso - você tem que fazer isso.

Parece haver uma mudança climática realmente significativa no momento - um cruzamento entre diretores de comerciais e diretores de longas-metragens.

Acho que, na melhor das hipóteses, vídeos musicais e comerciais podem revigorar o cinema até certo ponto. Steven Spielberg está usando ângulos de obturador que nunca teria usado se não os tivesse visto nos comerciais da Air. Gladiador e aqueles grandes filmes estão usando uma espécie de estilo fotográfico de hiper-realismo que vem muito dos comerciais - nem mesmo do final mais criativo dos comerciais. Acho que tudo está se fundindo. É importante olhar para eles enquanto você está passando de um lado para o outro.

Trabalhando em comerciais, você tem que fazer alguns compromissos.Existe o mesmo problema em filmes - você tem que lidar com compromissos com o público ou com as pessoas que emprestam dinheiro?

Bem, fazer o filme foi a situação mais difícil em que já estive, com certeza. Uma boa, você sabe, mas muito difícil, muitas lições novas para aprender. Estou acostumada a ter pessoas com quem realmente quero trabalhar, que também conheço e confio - você sabe que suas costas estarão protegidas. Em um recurso é diferente: a mentalidade é diferente, você não pode conhecer todo mundo, você não pode ter sua equipe ao seu redor da maneira que está acostumada.

E em termos de história?

Eu escolhi propositalmente algo que é muito direcionado aos personagens, e não visual, algo que é muito minimalista e apenas baseado em três personagens centrais, com muito diálogo. Muitas das coisas que me mandaram têm orientação visual e técnica, mas esses dois escritores Louis Mellis e David Scinto são muito especiais, eu acho, e eles escrevem de uma maneira que me embriagou. Mas em termos de orçamento, meu primeiro artigo são dois anúncios e meio do Guinness. O primeiro, o surfista, custava um milhão de libras, o que é obsceno. A versão cinematográfica teve 100 segundos de duração.

Dez mil por segundo.

Você pode explicar como você fez Sexy Beast?

O filme é muito simples sobre um homem que mora na Espanha, que é um assaltante de banco aposentado e alguém se aproxima para convidá-lo a trabalhar em Londres. Nenhuma grande sacudida como um enredo. Mas é um drama engraçado e negro com Ben Kingsley, Ray Winstone e Ian McShane.

E para mim foi um primeiro passo importante, porque achei que precisava aprender a trabalhar com atores. Louis e David são dois escritores de teatro que escreveram uma série de coisas, mas a única coisa que eles tinham antes de virar filme era o Gangster nº 1.

Os escritores realmente me encontraram, ao invés de eu desenterrá-los. Tivemos uma conversa sobre o Gangster No 1 muito antes de Sexy Beast, mas infelizmente todo o processo saiu do nosso controle e acabamos deixando o projeto. Já foi feito, como você sabe.

Foi bom ter a chance de trabalhar com nomes realmente grandes e ver quanta colaboração resulta apenas de fazer com que eles produzam para você na câmera?

Absolutamente. Nunca trabalhei com atores assim antes. Achei um jogo de bola muito diferente. O filme é realmente um duelo entre os personagens de Ray Winstone e Ben Kingsley que dura provavelmente dois terços do tempo de execução. E eles precisavam entender esses ritmos completamente para que eu tivesse algo para filmar, porque se eles começassem a improvisar dentro de uma cena e se afastassem do roteiro por um segundo, a cena de alguma forma se desintegrava. Toda a brutalidade, toda a tensão, tudo veio das palavras, e eu estava realmente tentando construir uma atmosfera em torno disso. Uma linha de diálogo e oito closes, foi esse tipo de disciplina para mim. Eu não queria que a câmera fosse outra coisa senão arquitetônica.

Você teve um longo período de ensaio para acertar os ritmos?

Eu não tinha nada. Infelizmente, Ben Kingsley saiu duas semanas atrasado de um filme que estava filmando em Los Angeles. Saí do carro, no primeiro dia do meu primeiro filme, e eles falaram: "Ben não está aqui, não vamos filmar o que vocês pensaram que iam filmar." Então, tudo foi reprogramado, houve pressão para reformular - foram algumas primeiras semanas muito difíceis. Os atores nem se conheceram, mas de certa forma funcionou porque Ben Kingsley entra no filme como um alienígena, como uma espécie de poluente. Felizmente, porém, eles aprenderam suas falas.

• Este é um extrato editado do evento Jonathan Glazer, parte do onedotzero. reprise no ICA, do qual Guardian Unlimited é um parceiro de mídia.


O homem que gastou um milhão de libras em 100 segundos

Jonathan Glazer: Eu não queria entrar em trailers de filmes. Eu tinha acabado de sair às ruas depois que deixei a poliéster por quase um ano, sem realmente ter muitas oportunidades. Então, me ofereceram um emprego de corte de trailers de filmes. Isso envolvia sentar em um porão escuro em volta de um monitor e as pessoas lhe dariam peças de trabalho realmente chocantes - então você escreveria uma narração e cortaria e tentaria fazer um trailer de dois minutos com ela.

Isso o ajudou a aprender como lidar com a narrativa e como aprimorá-la em uma forma realmente curta?

Sim, eles queriam dar a ênfase de uma história. Ocasionalmente, você recebia alguns que não tinham absolutamente nenhuma história para eles, nada. Então, sempre tivemos essa linha com a qual começaríamos: "De vez em quando surge um filme que vai além da sua imaginação" - e então você teria apenas dois minutos de filmagem com um pouco de música.

Mas existem disciplinas envolvidas. Obviamente. Historicamente, no cinema, existem alguns grandes cineastas que vêm de suítes de edição, vendo como as coisas se juntam e como o significado de uma cena ou sequência pode ser alterado dependendo de como você a edita.

Como você fez a transição para a direção de comerciais?

A empresa para a qual eu trabalhava ocasionalmente nos pedia para criar pequenos gráficos ou coisas assim entre os trailers, e então me lembro de tentar convencê-los a nos deixar filmar pequenas coisas interessantes. Eu apenas vivi para isso, realmente. Cortei os trailers sabendo que algumas semanas depois teria uma oportunidade fantástica de gravar quatro segundos de filme. Valeu a pena sair da cama por isso.

E então comecei a ter um pouco mais de confiança e fui ver um produtor de comerciais. Eu mostrei a ele minhas coisas e ele obviamente não deu muito valor a elas. Mas o conselho que ele me deu foi tentar filmar algo em que eu realmente acreditasse. E quando você testemunha todo o trabalho que está lá fora, você pensa - como posso competir? E é claro que você pode competir simplesmente com ideias. Levei um tempo para aprender isso.

Qual foi aquele primeiro filme pessoal?

Era um pequeno curto chamado Mad. Eu vi outro dia. É muito terrível, olhando para trás. Foi uma peça de dois minutos e muito simples. Eu fiz com um ator que eu conhecia, com amigos como equipe, e montei em um domingo. Eu fiz o que todo mundo tem que fazer, onde você está dirigindo seu filme e fazendo os sanduíches e tudo mais para tentar cortar. Era uma coisinha estranha sobre alguma demência ou algo assim. Não muito alegre.

Qual foi sua primeira tarefa comercial então?

Conheci um produtor que me pediu para fazer um vídeo corporativo para um parque de caravanas em Northampton. Este empresário estava vendendo caravanas para OAPs: basicamente persuadindo-os a usar seu pé-de-meia e vir morar nesta comunidade. Ele queria que eu fizesse parecer Barbados - parecia um campo lamacento. Então essa foi minha primeira experiência de manipulação. Mas o primeiro anúncio real que recebi foi para a Kodak. O que eu meio que senti que era uma coisa boa a se fazer na época.

Você sente mais liberdade quando está fazendo um vídeo pop, em comparação com os comerciais?

Sim, eu diria isso. Mais uma vez, depende. Se você está fazendo um videoclipe para uma boy band, você sabe, ou para uma espécie de banda fabricada, então a gravadora vai ficar com o diretor. Seria o equivalente a fazer, digamos, um comercial do Persil - onde eles dizem, você sabe, iluminar o pacote deste ângulo, porque nosso grupo demográfico nos diz que se você iluminar de lado ou de cima ou o que quer que seja, então vamos vender. Mas acho que do outro lado, a melhor maneira de fazer isso é com uma grande banda que não tem nenhuma pressão comercial e você pode mexer com uma câmera de vídeo digital e fazer algo extraordinário. É a experiência mais libertadora que já tive. Porque é só você e o artista.

Seu comercial de surf para o Guinness foi eleito o favorito de todos os tempos. Onde o conceito se originou?

Ele se originou com a agência de publicidade. Eles me procuraram com um conceito. Eles tinham acabado de ganhar a conta do Guinness, que é, suponho que em termos de publicidade, uma conta famosa. O Guinness gosta de fazer um trabalho incomum, então é um bom trabalho. Eu lembro que tínhamos uma coisa do elenco que dizia que ninguém neste comercial pode ter menos de 25 anos ou mais de 35. E acabamos escolhendo alguém que tinha 62 anos para o papel principal. Você tem que se esgueirar por trás e escalar pessoas que você sabe que estão certas. E finja que eles têm 35 anos. Você tem que jogar esses joguinhos para conseguir as pessoas que deseja. E lentamente, lentamente, eles começam a confiar em você.

Obviamente, a música é muito importante. Isso estava lá no início?

Estávamos procurando uma faixa para ela e encontramos uma de que gostamos porque era percussiva e simples. Também encontramos uma gravação da BBC2 de cerca de 1956 de Richard Burton lendo Under Milk Wood. E o acaso da trilha sonora nas imagens foi incrível. E então, infelizmente, o cliente disse que ninguém vai entender. Mas você tem Dylan Thomas, Richard Burton e Guinness - quero dizer, não existe nada melhor do que isso. E ele não viu, sabe? Então, meio que escrevemos nossa própria versão de Moby Dick. Mas ainda lamento a perda daquele porque foi um achado incrível.

Ouvi dizer que você passou séculos procurando o personagem certo.

Sim, o elenco é a chave, é a coisa mais crítica. Se o elenco estiver errado, todo o resto é irrelevante. Tudo ao redor do ator, seja o cenário ou o céu ou o carro ou seja o que for, parecerá muletas. Eles vão parecer que estão tentando apoiar algo. É como uma casa em areia movediça.

Vou perseguir o cara certo. Quero dizer, no anúncio do Swimmer [Guinness], tem um cara lá que eu persegui em um porto na Itália. No dia anterior à filmagem, eu ainda não tinha feito o elenco. Vimos um cara andando pelo porto com seus amigos - e lá estava o homem que procurávamos há meses. Ele era pescador e dissemos que você simplesmente tem que fazer isso. Eu disse a ele, você salvará minha vida se fizer isso - você tem que fazer isso.

Parece haver uma mudança climática realmente significativa no momento - um cruzamento entre diretores de comerciais e diretores de longas-metragens.

Acho que, na melhor das hipóteses, vídeos musicais e comerciais podem revigorar o cinema até certo ponto. Steven Spielberg está usando ângulos de obturador que nunca teria usado se não os tivesse visto nos comerciais da Air. Gladiador e aqueles grandes filmes estão usando uma espécie de estilo fotográfico de hiper-realismo que vem muito dos comerciais - nem mesmo do final mais criativo dos comerciais. Acho que tudo está se fundindo. É importante olhar para eles enquanto você está passando de um lado para o outro.

Trabalhando em comerciais, você tem que fazer alguns compromissos. Existe o mesmo problema em filmes - você tem que lidar com compromissos com o público ou com as pessoas que emprestam dinheiro?

Bem, fazer o filme foi a situação mais difícil em que já estive, com certeza. Uma boa, você sabe, mas muito difícil, muitas lições novas para aprender. Estou acostumada a ter pessoas com quem realmente quero trabalhar, que também conheço e confio - você sabe que suas costas estarão protegidas. Em um recurso é diferente: a mentalidade é diferente, você não pode conhecer todo mundo, você não pode ter sua equipe ao seu redor da maneira que está acostumada.

E em termos de história?

Eu escolhi propositalmente algo que é muito direcionado aos personagens, e não visual, algo que é muito minimalista e apenas baseado em três personagens centrais, com muito diálogo. Muitas das coisas que me mandaram têm orientação visual e técnica, mas esses dois escritores Louis Mellis e David Scinto são muito especiais, eu acho, e eles escrevem de uma maneira que me embriagou. Mas em termos de orçamento, meu primeiro artigo são dois anúncios e meio do Guinness. O primeiro, o surfista, custava um milhão de libras, o que é obsceno. A versão cinematográfica teve 100 segundos de duração.

Dez mil por segundo.

Você pode explicar como você fez Sexy Beast?

O filme é muito simples sobre um homem que mora na Espanha, que é um assaltante de banco aposentado e alguém se aproxima para convidá-lo a trabalhar em Londres. Nenhuma grande sacudida como um enredo. Mas é um drama engraçado e negro com Ben Kingsley, Ray Winstone e Ian McShane.

E para mim foi um primeiro passo importante, porque achei que precisava aprender a trabalhar com atores. Louis e David são dois escritores de teatro que escreveram uma série de coisas, mas a única coisa que eles tinham antes de virar filme era o Gangster nº 1.

Os escritores realmente me encontraram, ao invés de eu desenterrá-los. Tivemos uma conversa sobre o Gangster No 1 muito antes de Sexy Beast, mas infelizmente todo o processo saiu do nosso controle e acabamos deixando o projeto. Já foi feito, como você sabe.

Foi bom ter a chance de trabalhar com nomes realmente grandes e ver quanta colaboração resulta apenas de fazer com que eles produzam para você na câmera?

Absolutamente. Nunca trabalhei com atores assim antes. Achei um jogo de bola muito diferente. O filme é realmente um duelo entre os personagens de Ray Winstone e Ben Kingsley que dura provavelmente dois terços do tempo de execução. E eles precisavam entender esses ritmos completamente para que eu tivesse algo para filmar, porque se eles começassem a improvisar dentro de uma cena e se afastassem do roteiro por um segundo, a cena de alguma forma se desintegrava. Toda a brutalidade, toda a tensão, tudo veio das palavras, e eu estava realmente tentando construir uma atmosfera em torno disso. Uma linha de diálogo e oito closes, foi esse tipo de disciplina para mim. Eu não queria que a câmera fosse outra coisa senão arquitetônica.

Você teve um longo período de ensaio para acertar os ritmos?

Eu não tinha nada. Infelizmente, Ben Kingsley saiu duas semanas atrasado de um filme que estava filmando em Los Angeles. Saí do carro, no primeiro dia do meu primeiro filme, e eles falaram: "Ben não está aqui, não vamos filmar o que vocês pensaram que iam filmar." Então, tudo foi reprogramado, houve pressão para reformular - foram algumas primeiras semanas muito difíceis. Os atores nem se conheceram, mas de certa forma funcionou porque Ben Kingsley entra no filme como um alienígena, como uma espécie de poluente. Felizmente, porém, eles aprenderam suas falas.

• Este é um extrato editado do evento Jonathan Glazer, parte do onedotzero. reprise no ICA, do qual Guardian Unlimited é um parceiro de mídia.


O homem que gastou um milhão de libras em 100 segundos

Jonathan Glazer: Eu não queria entrar em trailers de filmes. Eu tinha acabado de sair às ruas depois que deixei a poliéster por quase um ano, sem realmente ter muitas oportunidades. Então, me ofereceram um emprego de corte de trailers de filmes. Isso envolvia sentar em um porão escuro em volta de um monitor e as pessoas lhe dariam peças de trabalho realmente chocantes - então você escreveria uma narração e cortaria e tentaria fazer um trailer de dois minutos com ela.

Isso o ajudou a aprender como lidar com a narrativa e como aprimorá-la em uma forma realmente curta?

Sim, eles queriam dar a ênfase de uma história. Ocasionalmente, você recebia alguns que não tinham absolutamente nenhuma história para eles, nada. Então, sempre tivemos essa linha com a qual começaríamos: "De vez em quando surge um filme que vai além da sua imaginação" - e então você teria apenas dois minutos de filmagem com um pouco de música.

Mas existem disciplinas envolvidas. Obviamente. Historicamente, no cinema, existem alguns grandes cineastas que vêm de suítes de edição, vendo como as coisas se juntam e como o significado de uma cena ou sequência pode ser alterado dependendo de como você a edita.

Como você fez a transição para a direção de comerciais?

A empresa para a qual eu trabalhava ocasionalmente nos pedia para criar pequenos gráficos ou coisas assim entre os trailers, e então me lembro de tentar convencê-los a nos deixar filmar pequenas coisas interessantes. Eu apenas vivi para isso, realmente. Cortei os trailers sabendo que algumas semanas depois teria uma oportunidade fantástica de gravar quatro segundos de filme. Valeu a pena sair da cama por isso.

E então comecei a ter um pouco mais de confiança e fui ver um produtor de comerciais. Eu mostrei a ele minhas coisas e ele obviamente não deu muito valor a elas. Mas o conselho que ele me deu foi tentar filmar algo em que eu realmente acreditasse. E quando você testemunha todo o trabalho que está lá fora, você pensa - como posso competir? E é claro que você pode competir simplesmente com ideias. Levei um tempo para aprender isso.

Qual foi aquele primeiro filme pessoal?

Era um pequeno curto chamado Mad. Eu vi outro dia. É muito terrível, olhando para trás. Foi uma peça de dois minutos e muito simples. Eu fiz com um ator que eu conhecia, com amigos como equipe, e montei em um domingo. Eu fiz o que todo mundo tem que fazer, onde você está dirigindo seu filme e fazendo os sanduíches e tudo mais para tentar cortar. Era uma coisinha estranha sobre alguma demência ou algo assim. Não muito alegre.

Qual foi sua primeira tarefa comercial então?

Conheci um produtor que me pediu para fazer um vídeo corporativo para um parque de caravanas em Northampton. Este empresário estava vendendo caravanas para OAPs: basicamente persuadindo-os a usar seu pé-de-meia e vir morar nesta comunidade. Ele queria que eu fizesse parecer Barbados - parecia um campo lamacento. Então essa foi minha primeira experiência de manipulação. Mas o primeiro anúncio real que recebi foi para a Kodak. O que eu meio que senti que era uma coisa boa a se fazer na época.

Você sente mais liberdade quando está fazendo um vídeo pop, em comparação com os comerciais?

Sim, eu diria isso. Mais uma vez, depende. Se você está fazendo um videoclipe para uma boy band, você sabe, ou para uma espécie de banda fabricada, então a gravadora vai ficar com o diretor. Seria o equivalente a fazer, digamos, um comercial do Persil - onde eles dizem, você sabe, iluminar o pacote deste ângulo, porque nosso grupo demográfico nos diz que se você iluminar de lado ou de cima ou o que quer que seja, então vamos vender. Mas acho que do outro lado, a melhor maneira de fazer isso é com uma grande banda que não tem nenhuma pressão comercial e você pode mexer com uma câmera de vídeo digital e fazer algo extraordinário. É a experiência mais libertadora que já tive. Porque é só você e o artista.

Seu comercial de surf para o Guinness foi eleito o favorito de todos os tempos. Onde o conceito se originou?

Ele se originou com a agência de publicidade. Eles me procuraram com um conceito. Eles tinham acabado de ganhar a conta do Guinness, que é, suponho que em termos de publicidade, uma conta famosa. O Guinness gosta de fazer um trabalho incomum, então é um bom trabalho. Eu lembro que tínhamos uma coisa do elenco que dizia que ninguém neste comercial pode ter menos de 25 anos ou mais de 35. E acabamos escolhendo alguém que tinha 62 anos para o papel principal. Você tem que se esgueirar por trás e escalar pessoas que você sabe que estão certas. E finja que eles têm 35 anos. Você tem que jogar esses joguinhos para conseguir as pessoas que deseja. E lentamente, lentamente, eles começam a confiar em você.

Obviamente, a música é muito importante. Isso estava lá no início?

Estávamos procurando uma faixa para ela e encontramos uma de que gostamos porque era percussiva e simples. Também encontramos uma gravação da BBC2 de cerca de 1956 de Richard Burton lendo Under Milk Wood. E o acaso da trilha sonora nas imagens foi incrível. E então, infelizmente, o cliente disse que ninguém vai entender. Mas você tem Dylan Thomas, Richard Burton e Guinness - quero dizer, não existe nada melhor do que isso. E ele não viu, sabe? Então, meio que escrevemos nossa própria versão de Moby Dick. Mas ainda lamento a perda daquele porque foi um achado incrível.

Ouvi dizer que você passou séculos procurando o personagem certo.

Sim, o elenco é a chave, é a coisa mais crítica. Se o elenco estiver errado, todo o resto é irrelevante. Tudo ao redor do ator, seja o cenário ou o céu ou o carro ou seja o que for, parecerá muletas. Eles vão parecer que estão tentando apoiar algo. É como uma casa em areia movediça.

Vou perseguir o cara certo. Quero dizer, no anúncio do Swimmer [Guinness], tem um cara lá que eu persegui em um porto na Itália. No dia anterior à filmagem, eu ainda não tinha feito o elenco. Vimos um cara andando pelo porto com seus amigos - e lá estava o homem que procurávamos há meses. Ele era pescador e dissemos que você simplesmente tem que fazer isso. Eu disse a ele, você salvará minha vida se fizer isso - você tem que fazer isso.

Parece haver uma mudança climática realmente significativa no momento - um cruzamento entre diretores de comerciais e diretores de longas-metragens.

Acho que, na melhor das hipóteses, vídeos musicais e comerciais podem revigorar o cinema até certo ponto. Steven Spielberg está usando ângulos de obturador que nunca teria usado se não os tivesse visto nos comerciais da Air. Gladiador e aqueles grandes filmes estão usando uma espécie de estilo fotográfico de hiper-realismo que vem muito dos comerciais - nem mesmo do final mais criativo dos comerciais. Acho que tudo está se fundindo. É importante olhar para eles enquanto você está passando de um lado para o outro.

Trabalhando em comerciais, você tem que fazer alguns compromissos. Existe o mesmo problema em filmes - você tem que lidar com compromissos com o público ou com as pessoas que emprestam dinheiro?

Bem, fazer o filme foi a situação mais difícil em que já estive, com certeza. Uma boa, você sabe, mas muito difícil, muitas lições novas para aprender. Estou acostumada a ter pessoas com quem realmente quero trabalhar, que também conheço e confio - você sabe que suas costas estarão protegidas. Em um recurso é diferente: a mentalidade é diferente, você não pode conhecer todo mundo, você não pode ter sua equipe ao seu redor da maneira que está acostumada.

E em termos de história?

Eu escolhi propositalmente algo que é muito direcionado aos personagens, e não visual, algo que é muito minimalista e apenas baseado em três personagens centrais, com muito diálogo. Muitas das coisas que me mandaram têm orientação visual e técnica, mas esses dois escritores Louis Mellis e David Scinto são muito especiais, eu acho, e eles escrevem de uma maneira que me embriagou. Mas em termos de orçamento, meu primeiro artigo são dois anúncios e meio do Guinness. O primeiro, o surfista, custava um milhão de libras, o que é obsceno. A versão cinematográfica teve 100 segundos de duração.

Dez mil por segundo.

Você pode explicar como você fez Sexy Beast?

O filme é muito simples sobre um homem que mora na Espanha, que é um assaltante de banco aposentado e alguém se aproxima para convidá-lo a trabalhar em Londres. Nenhuma grande sacudida como um enredo. Mas é um drama engraçado e negro com Ben Kingsley, Ray Winstone e Ian McShane.

E para mim foi um primeiro passo importante, porque achei que precisava aprender a trabalhar com atores. Louis e David são dois escritores de teatro que escreveram uma série de coisas, mas a única coisa que eles tinham antes de virar filme era o Gangster nº 1.

Os escritores realmente me encontraram, ao invés de eu desenterrá-los. Tivemos uma conversa sobre o Gangster No 1 muito antes de Sexy Beast, mas infelizmente todo o processo saiu do nosso controle e acabamos deixando o projeto. Já foi feito, como você sabe.

Foi bom ter a chance de trabalhar com nomes realmente grandes e ver quanta colaboração resulta apenas de fazer com que eles produzam para você na câmera?

Absolutamente. Nunca trabalhei com atores assim antes. Achei um jogo de bola muito diferente. O filme é realmente um duelo entre os personagens de Ray Winstone e Ben Kingsley que dura provavelmente dois terços do tempo de execução. E eles precisavam entender esses ritmos completamente para que eu tivesse algo para filmar, porque se eles começassem a improvisar dentro de uma cena e se afastassem do roteiro por um segundo, a cena de alguma forma se desintegrava. Toda a brutalidade, toda a tensão, tudo veio das palavras, e eu estava realmente tentando construir uma atmosfera em torno disso. Uma linha de diálogo e oito closes, foi esse tipo de disciplina para mim. Eu não queria que a câmera fosse outra coisa senão arquitetônica.

Você teve um longo período de ensaio para acertar os ritmos?

Eu não tinha nada. Infelizmente, Ben Kingsley saiu duas semanas atrasado de um filme que estava filmando em Los Angeles. Saí do carro, no primeiro dia do meu primeiro filme, e eles falaram: "Ben não está aqui, não vamos filmar o que vocês pensaram que iam filmar." Então, tudo foi reprogramado, houve pressão para reformular - foram algumas primeiras semanas muito difíceis. Os atores nem se conheceram, mas de certa forma funcionou porque Ben Kingsley entra no filme como um alienígena, como uma espécie de poluente. Felizmente, porém, eles aprenderam suas falas.

• Este é um extrato editado do evento Jonathan Glazer, parte do onedotzero. reprise no ICA, do qual Guardian Unlimited é um parceiro de mídia.


O homem que gastou um milhão de libras em 100 segundos

Jonathan Glazer: Eu não queria entrar em trailers de filmes. Eu tinha acabado de sair às ruas depois que deixei a poliéster por quase um ano, sem realmente ter muitas oportunidades. Então, me ofereceram um emprego de corte de trailers de filmes. Isso envolvia sentar em um porão escuro em volta de um monitor e as pessoas lhe dariam peças de trabalho realmente chocantes - então você escreveria uma narração e cortaria e tentaria fazer um trailer de dois minutos com ela.

Isso o ajudou a aprender como lidar com a narrativa e como aprimorá-la em uma forma realmente curta?

Sim, eles queriam dar a ênfase de uma história. Ocasionalmente, você recebia alguns que não tinham absolutamente nenhuma história para eles, nada. Então, sempre tivemos essa linha com a qual começaríamos: "De vez em quando surge um filme que vai além da sua imaginação" - e então você teria apenas dois minutos de filmagem com um pouco de música.

Mas existem disciplinas envolvidas. Obviamente. Historicamente, no cinema, existem alguns grandes cineastas que vêm de suítes de edição, vendo como as coisas se juntam e como o significado de uma cena ou sequência pode ser alterado dependendo de como você a edita.

Como você fez a transição para a direção de comerciais?

A empresa para a qual eu trabalhava ocasionalmente nos pedia para criar pequenos gráficos ou coisas assim entre os trailers, e então me lembro de tentar convencê-los a nos deixar filmar pequenas coisas interessantes. Eu apenas vivi para isso, realmente. Cortei os trailers sabendo que algumas semanas depois teria uma oportunidade fantástica de gravar quatro segundos de filme. Valeu a pena sair da cama por isso.

E então comecei a ter um pouco mais de confiança e fui ver um produtor de comerciais. Eu mostrei a ele minhas coisas e ele obviamente não deu muito valor a elas. Mas o conselho que ele me deu foi tentar filmar algo em que eu realmente acreditasse. E quando você testemunha todo o trabalho que está lá fora, você pensa - como posso competir? E é claro que você pode competir simplesmente com ideias. Levei um tempo para aprender isso.

Qual foi aquele primeiro filme pessoal?

Era um pequeno curto chamado Mad. Eu vi outro dia. É muito terrível, olhando para trás. Foi uma peça de dois minutos e muito simples. Eu fiz com um ator que eu conhecia, com amigos como equipe, e montei em um domingo. Eu fiz o que todo mundo tem que fazer, onde você está dirigindo seu filme e fazendo os sanduíches e tudo mais para tentar cortar. Era uma coisinha estranha sobre alguma demência ou algo assim. Não muito alegre.

Qual foi sua primeira tarefa comercial então?

Conheci um produtor que me pediu para fazer um vídeo corporativo para um parque de caravanas em Northampton. Este empresário estava vendendo caravanas para OAPs: basicamente persuadindo-os a usar seu pé-de-meia e vir morar nesta comunidade. Ele queria que eu fizesse parecer Barbados - parecia um campo lamacento. Então essa foi minha primeira experiência de manipulação. Mas o primeiro anúncio real que recebi foi para a Kodak. O que eu meio que senti que era uma coisa boa a se fazer na época.

Você sente mais liberdade quando está fazendo um vídeo pop, em comparação com os comerciais?

Sim, eu diria isso. Mais uma vez, depende. Se você está fazendo um videoclipe para uma boy band, você sabe, ou para uma espécie de banda fabricada, então a gravadora vai ficar com o diretor. Seria o equivalente a fazer, digamos, um comercial do Persil - onde eles dizem, você sabe, iluminar o pacote deste ângulo, porque nosso grupo demográfico nos diz que se você iluminar de lado ou de cima ou o que quer que seja, então vamos vender. Mas acho que do outro lado, a melhor maneira de fazer isso é com uma grande banda que não tem nenhuma pressão comercial e você pode mexer com uma câmera de vídeo digital e fazer algo extraordinário. É a experiência mais libertadora que já tive. Porque é só você e o artista.

Seu comercial de surf para o Guinness foi eleito o favorito de todos os tempos. Onde o conceito se originou?

Ele se originou com a agência de publicidade. Eles me procuraram com um conceito. Eles tinham acabado de ganhar a conta do Guinness, que é, suponho que em termos de publicidade, uma conta famosa. O Guinness gosta de fazer um trabalho incomum, então é um bom trabalho. Eu lembro que tínhamos uma coisa do elenco que dizia que ninguém neste comercial pode ter menos de 25 anos ou mais de 35. E acabamos escolhendo alguém que tinha 62 anos para o papel principal. Você tem que se esgueirar por trás e escalar pessoas que você sabe que estão certas. E finja que eles têm 35 anos. Você tem que jogar esses joguinhos para conseguir as pessoas que deseja. E lentamente, lentamente, eles começam a confiar em você.

Obviamente, a música é muito importante. Isso estava lá no início?

Estávamos procurando uma faixa para ela e encontramos uma de que gostamos porque era percussiva e simples. Também encontramos uma gravação da BBC2 de cerca de 1956 de Richard Burton lendo Under Milk Wood. E o acaso da trilha sonora nas imagens foi incrível. E então, infelizmente, o cliente disse que ninguém vai entender. Mas você tem Dylan Thomas, Richard Burton e Guinness - quero dizer, não existe nada melhor do que isso. E ele não viu, sabe? Então, meio que escrevemos nossa própria versão de Moby Dick. Mas ainda lamento a perda daquele porque foi um achado incrível.

Ouvi dizer que você passou séculos procurando o personagem certo.

Sim, o elenco é a chave, é a coisa mais crítica. Se o elenco estiver errado, todo o resto é irrelevante. Tudo ao redor do ator, seja o cenário ou o céu ou o carro ou seja o que for, parecerá muletas. Eles vão parecer que estão tentando apoiar algo. É como uma casa em areia movediça.

Vou perseguir o cara certo. Quero dizer, no anúncio do Swimmer [Guinness], tem um cara lá que eu persegui em um porto na Itália. No dia anterior à filmagem, eu ainda não tinha feito o elenco. Vimos um cara andando pelo porto com seus amigos - e lá estava o homem que procurávamos há meses. Ele era pescador e dissemos que você simplesmente tem que fazer isso. Eu disse a ele, você salvará minha vida se fizer isso - você tem que fazer isso.

Parece haver uma mudança climática realmente significativa no momento - um cruzamento entre diretores de comerciais e diretores de longas-metragens.

Acho que, na melhor das hipóteses, vídeos musicais e comerciais podem revigorar o cinema até certo ponto. Steven Spielberg está usando ângulos de obturador que nunca teria usado se não os tivesse visto nos comerciais da Air. Gladiador e aqueles grandes filmes estão usando uma espécie de estilo fotográfico de hiper-realismo que vem muito dos comerciais - nem mesmo do final mais criativo dos comerciais. Acho que tudo está se fundindo. É importante olhar para eles enquanto você está passando de um lado para o outro.

Trabalhando em comerciais, você tem que fazer alguns compromissos. Existe o mesmo problema em filmes - você tem que lidar com compromissos com o público ou com as pessoas que emprestam dinheiro?

Bem, fazer o filme foi a situação mais difícil em que já estive, com certeza. Uma boa, você sabe, mas muito difícil, muitas lições novas para aprender. Estou acostumada a ter pessoas com quem realmente quero trabalhar, que também conheço e confio - você sabe que suas costas estarão protegidas. Em um recurso é diferente: a mentalidade é diferente, você não pode conhecer todo mundo, você não pode ter sua equipe ao seu redor da maneira que está acostumada.

E em termos de história?

Eu escolhi propositalmente algo que é muito direcionado aos personagens, e não visual, algo que é muito minimalista e apenas baseado em três personagens centrais, com muito diálogo. Muitas das coisas que me mandaram têm orientação visual e técnica, mas esses dois escritores Louis Mellis e David Scinto são muito especiais, eu acho, e eles escrevem de uma maneira que me embriagou. Mas em termos de orçamento, meu primeiro artigo são dois anúncios e meio do Guinness. O primeiro, o surfista, custava um milhão de libras, o que é obsceno. A versão cinematográfica teve 100 segundos de duração.

Dez mil por segundo.

Você pode explicar como você fez Sexy Beast?

O filme é muito simples sobre um homem que mora na Espanha, que é um assaltante de banco aposentado e alguém se aproxima para convidá-lo a trabalhar em Londres. Nenhuma grande sacudida como um enredo. Mas é um drama engraçado e negro com Ben Kingsley, Ray Winstone e Ian McShane.

E para mim foi um primeiro passo importante, porque achei que precisava aprender a trabalhar com atores. Louis e David são dois escritores de teatro que escreveram uma série de coisas, mas a única coisa que eles tinham antes de virar filme era o Gangster nº 1.

Os escritores realmente me encontraram, ao invés de eu desenterrá-los. Tivemos uma conversa sobre o Gangster No 1 muito antes de Sexy Beast, mas infelizmente todo o processo saiu do nosso controle e acabamos deixando o projeto. Já foi feito, como você sabe.

Foi bom ter a chance de trabalhar com nomes realmente grandes e ver quanta colaboração resulta apenas de fazer com que eles produzam para você na câmera?

Absolutamente. Nunca trabalhei com atores assim antes. Achei um jogo de bola muito diferente. O filme é realmente um duelo entre os personagens de Ray Winstone e Ben Kingsley que dura provavelmente dois terços do tempo de execução. E eles precisavam entender esses ritmos completamente para que eu tivesse algo para filmar, porque se eles começassem a improvisar dentro de uma cena e se afastassem do roteiro por um segundo, a cena de alguma forma se desintegrava. Toda a brutalidade, toda a tensão, tudo veio das palavras, e eu estava realmente tentando construir uma atmosfera em torno disso. Uma linha de diálogo e oito closes, foi esse tipo de disciplina para mim. Eu não queria que a câmera fosse outra coisa senão arquitetônica.

Você teve um longo período de ensaio para acertar os ritmos?

Eu não tinha nada. Infelizmente, Ben Kingsley saiu duas semanas atrasado de um filme que estava filmando em Los Angeles. Saí do carro, no primeiro dia do meu primeiro filme, e eles falaram: "Ben não está aqui, não vamos filmar o que vocês pensaram que iam filmar." Então, tudo foi reprogramado, houve pressão para reformular - foram algumas primeiras semanas muito difíceis. Os atores nem se conheceram, mas de certa forma funcionou porque Ben Kingsley entra no filme como um alienígena, como uma espécie de poluente. Felizmente, porém, eles aprenderam suas falas.

• Este é um extrato editado do evento Jonathan Glazer, parte do onedotzero. reprise no ICA, do qual Guardian Unlimited é um parceiro de mídia.


O homem que gastou um milhão de libras em 100 segundos

Jonathan Glazer: Eu não queria entrar em trailers de filmes. Eu tinha acabado de sair às ruas depois que deixei a poliéster por quase um ano, sem realmente ter muitas oportunidades. Então, me ofereceram um emprego de corte de trailers de filmes. Isso envolvia sentar em um porão escuro em volta de um monitor e as pessoas lhe dariam peças de trabalho realmente chocantes - então você escreveria uma narração e cortaria e tentaria fazer um trailer de dois minutos com ela.

Isso o ajudou a aprender como lidar com a narrativa e como aprimorá-la em uma forma realmente curta?

Sim, eles queriam dar a ênfase de uma história. Ocasionalmente, você recebia alguns que não tinham absolutamente nenhuma história para eles, nada. Então, sempre tivemos essa linha com a qual começaríamos: "De vez em quando surge um filme que vai além da sua imaginação" - e então você teria apenas dois minutos de filmagem com um pouco de música.

Mas existem disciplinas envolvidas. Obviamente. Historicamente, no cinema, existem alguns grandes cineastas que vêm de suítes de edição, vendo como as coisas se juntam e como o significado de uma cena ou sequência pode ser alterado dependendo de como você a edita.

Como você fez a transição para a direção de comerciais?

A empresa para a qual eu trabalhava ocasionalmente nos pedia para criar pequenos gráficos ou coisas assim entre os trailers, e então me lembro de tentar convencê-los a nos deixar filmar pequenas coisas interessantes. Eu apenas vivi para isso, realmente. Cortei os trailers sabendo que algumas semanas depois teria uma oportunidade fantástica de gravar quatro segundos de filme. Valeu a pena sair da cama por isso.

E então comecei a ter um pouco mais de confiança e fui ver um produtor de comerciais. Eu mostrei a ele minhas coisas e ele obviamente não deu muito valor a elas. Mas o conselho que ele me deu foi tentar filmar algo em que eu realmente acreditasse. E quando você testemunha todo o trabalho que está lá fora, você pensa - como posso competir? E é claro que você pode competir simplesmente com ideias. Levei um tempo para aprender isso.

Qual foi aquele primeiro filme pessoal?

Era um pequeno curto chamado Mad. Eu vi outro dia. É muito terrível, olhando para trás. Foi uma peça de dois minutos e muito simples. Eu fiz com um ator que eu conhecia, com amigos como equipe, e montei em um domingo. Eu fiz o que todo mundo tem que fazer, onde você está dirigindo seu filme e fazendo os sanduíches e tudo mais para tentar cortar. Era uma coisinha estranha sobre alguma demência ou algo assim. Não muito alegre.

Qual foi sua primeira tarefa comercial então?

Conheci um produtor que me pediu para fazer um vídeo corporativo para um parque de caravanas em Northampton.Este empresário estava vendendo caravanas para OAPs: basicamente persuadindo-os a usar seu pé-de-meia e vir morar nesta comunidade. Ele queria que eu fizesse parecer Barbados - parecia um campo lamacento. Então essa foi minha primeira experiência de manipulação. Mas o primeiro anúncio real que recebi foi para a Kodak. O que eu meio que senti que era uma coisa boa a se fazer na época.

Você sente mais liberdade quando está fazendo um vídeo pop, em comparação com os comerciais?

Sim, eu diria isso. Mais uma vez, depende. Se você está fazendo um videoclipe para uma boy band, você sabe, ou para uma espécie de banda fabricada, então a gravadora vai ficar com o diretor. Seria o equivalente a fazer, digamos, um comercial do Persil - onde eles dizem, você sabe, iluminar o pacote deste ângulo, porque nosso grupo demográfico nos diz que se você iluminar de lado ou de cima ou o que quer que seja, então vamos vender. Mas acho que do outro lado, a melhor maneira de fazer isso é com uma grande banda que não tem nenhuma pressão comercial e você pode mexer com uma câmera de vídeo digital e fazer algo extraordinário. É a experiência mais libertadora que já tive. Porque é só você e o artista.

Seu comercial de surf para o Guinness foi eleito o favorito de todos os tempos. Onde o conceito se originou?

Ele se originou com a agência de publicidade. Eles me procuraram com um conceito. Eles tinham acabado de ganhar a conta do Guinness, que é, suponho que em termos de publicidade, uma conta famosa. O Guinness gosta de fazer um trabalho incomum, então é um bom trabalho. Eu lembro que tínhamos uma coisa do elenco que dizia que ninguém neste comercial pode ter menos de 25 anos ou mais de 35. E acabamos escolhendo alguém que tinha 62 anos para o papel principal. Você tem que se esgueirar por trás e escalar pessoas que você sabe que estão certas. E finja que eles têm 35 anos. Você tem que jogar esses joguinhos para conseguir as pessoas que deseja. E lentamente, lentamente, eles começam a confiar em você.

Obviamente, a música é muito importante. Isso estava lá no início?

Estávamos procurando uma faixa para ela e encontramos uma de que gostamos porque era percussiva e simples. Também encontramos uma gravação da BBC2 de cerca de 1956 de Richard Burton lendo Under Milk Wood. E o acaso da trilha sonora nas imagens foi incrível. E então, infelizmente, o cliente disse que ninguém vai entender. Mas você tem Dylan Thomas, Richard Burton e Guinness - quero dizer, não existe nada melhor do que isso. E ele não viu, sabe? Então, meio que escrevemos nossa própria versão de Moby Dick. Mas ainda lamento a perda daquele porque foi um achado incrível.

Ouvi dizer que você passou séculos procurando o personagem certo.

Sim, o elenco é a chave, é a coisa mais crítica. Se o elenco estiver errado, todo o resto é irrelevante. Tudo ao redor do ator, seja o cenário ou o céu ou o carro ou seja o que for, parecerá muletas. Eles vão parecer que estão tentando apoiar algo. É como uma casa em areia movediça.

Vou perseguir o cara certo. Quero dizer, no anúncio do Swimmer [Guinness], tem um cara lá que eu persegui em um porto na Itália. No dia anterior à filmagem, eu ainda não tinha feito o elenco. Vimos um cara andando pelo porto com seus amigos - e lá estava o homem que procurávamos há meses. Ele era pescador e dissemos que você simplesmente tem que fazer isso. Eu disse a ele, você salvará minha vida se fizer isso - você tem que fazer isso.

Parece haver uma mudança climática realmente significativa no momento - um cruzamento entre diretores de comerciais e diretores de longas-metragens.

Acho que, na melhor das hipóteses, vídeos musicais e comerciais podem revigorar o cinema até certo ponto. Steven Spielberg está usando ângulos de obturador que nunca teria usado se não os tivesse visto nos comerciais da Air. Gladiador e aqueles grandes filmes estão usando uma espécie de estilo fotográfico de hiper-realismo que vem muito dos comerciais - nem mesmo do final mais criativo dos comerciais. Acho que tudo está se fundindo. É importante olhar para eles enquanto você está passando de um lado para o outro.

Trabalhando em comerciais, você tem que fazer alguns compromissos. Existe o mesmo problema em filmes - você tem que lidar com compromissos com o público ou com as pessoas que emprestam dinheiro?

Bem, fazer o filme foi a situação mais difícil em que já estive, com certeza. Uma boa, você sabe, mas muito difícil, muitas lições novas para aprender. Estou acostumada a ter pessoas com quem realmente quero trabalhar, que também conheço e confio - você sabe que suas costas estarão protegidas. Em um recurso é diferente: a mentalidade é diferente, você não pode conhecer todo mundo, você não pode ter sua equipe ao seu redor da maneira que está acostumada.

E em termos de história?

Eu escolhi propositalmente algo que é muito direcionado aos personagens, e não visual, algo que é muito minimalista e apenas baseado em três personagens centrais, com muito diálogo. Muitas das coisas que me mandaram têm orientação visual e técnica, mas esses dois escritores Louis Mellis e David Scinto são muito especiais, eu acho, e eles escrevem de uma maneira que me embriagou. Mas em termos de orçamento, meu primeiro artigo são dois anúncios e meio do Guinness. O primeiro, o surfista, custava um milhão de libras, o que é obsceno. A versão cinematográfica teve 100 segundos de duração.

Dez mil por segundo.

Você pode explicar como você fez Sexy Beast?

O filme é muito simples sobre um homem que mora na Espanha, que é um assaltante de banco aposentado e alguém se aproxima para convidá-lo a trabalhar em Londres. Nenhuma grande sacudida como um enredo. Mas é um drama engraçado e negro com Ben Kingsley, Ray Winstone e Ian McShane.

E para mim foi um primeiro passo importante, porque achei que precisava aprender a trabalhar com atores. Louis e David são dois escritores de teatro que escreveram uma série de coisas, mas a única coisa que eles tinham antes de virar filme era o Gangster nº 1.

Os escritores realmente me encontraram, ao invés de eu desenterrá-los. Tivemos uma conversa sobre o Gangster No 1 muito antes de Sexy Beast, mas infelizmente todo o processo saiu do nosso controle e acabamos deixando o projeto. Já foi feito, como você sabe.

Foi bom ter a chance de trabalhar com nomes realmente grandes e ver quanta colaboração resulta apenas de fazer com que eles produzam para você na câmera?

Absolutamente. Nunca trabalhei com atores assim antes. Achei um jogo de bola muito diferente. O filme é realmente um duelo entre os personagens de Ray Winstone e Ben Kingsley que dura provavelmente dois terços do tempo de execução. E eles precisavam entender esses ritmos completamente para que eu tivesse algo para filmar, porque se eles começassem a improvisar dentro de uma cena e se afastassem do roteiro por um segundo, a cena de alguma forma se desintegrava. Toda a brutalidade, toda a tensão, tudo veio das palavras, e eu estava realmente tentando construir uma atmosfera em torno disso. Uma linha de diálogo e oito closes, foi esse tipo de disciplina para mim. Eu não queria que a câmera fosse outra coisa senão arquitetônica.

Você teve um longo período de ensaio para acertar os ritmos?

Eu não tinha nada. Infelizmente, Ben Kingsley saiu duas semanas atrasado de um filme que estava filmando em Los Angeles. Saí do carro, no primeiro dia do meu primeiro filme, e eles falaram: "Ben não está aqui, não vamos filmar o que vocês pensaram que iam filmar." Então, tudo foi reprogramado, houve pressão para reformular - foram algumas primeiras semanas muito difíceis. Os atores nem se conheceram, mas de certa forma funcionou porque Ben Kingsley entra no filme como um alienígena, como uma espécie de poluente. Felizmente, porém, eles aprenderam suas falas.

• Este é um extrato editado do evento Jonathan Glazer, parte do onedotzero. reprise no ICA, do qual Guardian Unlimited é um parceiro de mídia.


O homem que gastou um milhão de libras em 100 segundos

Jonathan Glazer: Eu não queria entrar em trailers de filmes. Eu tinha acabado de sair às ruas depois que deixei a poliéster por quase um ano, sem realmente ter muitas oportunidades. Então, me ofereceram um emprego de corte de trailers de filmes. Isso envolvia sentar em um porão escuro em volta de um monitor e as pessoas lhe dariam peças de trabalho realmente chocantes - então você escreveria uma narração e cortaria e tentaria fazer um trailer de dois minutos com ela.

Isso o ajudou a aprender como lidar com a narrativa e como aprimorá-la em uma forma realmente curta?

Sim, eles queriam dar a ênfase de uma história. Ocasionalmente, você recebia alguns que não tinham absolutamente nenhuma história para eles, nada. Então, sempre tivemos essa linha com a qual começaríamos: "De vez em quando surge um filme que vai além da sua imaginação" - e então você teria apenas dois minutos de filmagem com um pouco de música.

Mas existem disciplinas envolvidas. Obviamente. Historicamente, no cinema, existem alguns grandes cineastas que vêm de suítes de edição, vendo como as coisas se juntam e como o significado de uma cena ou sequência pode ser alterado dependendo de como você a edita.

Como você fez a transição para a direção de comerciais?

A empresa para a qual eu trabalhava ocasionalmente nos pedia para criar pequenos gráficos ou coisas assim entre os trailers, e então me lembro de tentar convencê-los a nos deixar filmar pequenas coisas interessantes. Eu apenas vivi para isso, realmente. Cortei os trailers sabendo que algumas semanas depois teria uma oportunidade fantástica de gravar quatro segundos de filme. Valeu a pena sair da cama por isso.

E então comecei a ter um pouco mais de confiança e fui ver um produtor de comerciais. Eu mostrei a ele minhas coisas e ele obviamente não deu muito valor a elas. Mas o conselho que ele me deu foi tentar filmar algo em que eu realmente acreditasse. E quando você testemunha todo o trabalho que está lá fora, você pensa - como posso competir? E é claro que você pode competir simplesmente com ideias. Levei um tempo para aprender isso.

Qual foi aquele primeiro filme pessoal?

Era um pequeno curto chamado Mad. Eu vi outro dia. É muito terrível, olhando para trás. Foi uma peça de dois minutos e muito simples. Eu fiz com um ator que eu conhecia, com amigos como equipe, e montei em um domingo. Eu fiz o que todo mundo tem que fazer, onde você está dirigindo seu filme e fazendo os sanduíches e tudo mais para tentar cortar. Era uma coisinha estranha sobre alguma demência ou algo assim. Não muito alegre.

Qual foi sua primeira tarefa comercial então?

Conheci um produtor que me pediu para fazer um vídeo corporativo para um parque de caravanas em Northampton. Este empresário estava vendendo caravanas para OAPs: basicamente persuadindo-os a usar seu pé-de-meia e vir morar nesta comunidade. Ele queria que eu fizesse parecer Barbados - parecia um campo lamacento. Então essa foi minha primeira experiência de manipulação. Mas o primeiro anúncio real que recebi foi para a Kodak. O que eu meio que senti que era uma coisa boa a se fazer na época.

Você sente mais liberdade quando está fazendo um vídeo pop, em comparação com os comerciais?

Sim, eu diria isso. Mais uma vez, depende. Se você está fazendo um videoclipe para uma boy band, você sabe, ou para uma espécie de banda fabricada, então a gravadora vai ficar com o diretor. Seria o equivalente a fazer, digamos, um comercial do Persil - onde eles dizem, você sabe, iluminar o pacote deste ângulo, porque nosso grupo demográfico nos diz que se você iluminar de lado ou de cima ou o que quer que seja, então vamos vender. Mas acho que do outro lado, a melhor maneira de fazer isso é com uma grande banda que não tem nenhuma pressão comercial e você pode mexer com uma câmera de vídeo digital e fazer algo extraordinário. É a experiência mais libertadora que já tive. Porque é só você e o artista.

Seu comercial de surf para o Guinness foi eleito o favorito de todos os tempos. Onde o conceito se originou?

Ele se originou com a agência de publicidade. Eles me procuraram com um conceito. Eles tinham acabado de ganhar a conta do Guinness, que é, suponho que em termos de publicidade, uma conta famosa. O Guinness gosta de fazer um trabalho incomum, então é um bom trabalho. Eu lembro que tínhamos uma coisa do elenco que dizia que ninguém neste comercial pode ter menos de 25 anos ou mais de 35. E acabamos escolhendo alguém que tinha 62 anos para o papel principal. Você tem que se esgueirar por trás e escalar pessoas que você sabe que estão certas. E finja que eles têm 35 anos. Você tem que jogar esses joguinhos para conseguir as pessoas que deseja. E lentamente, lentamente, eles começam a confiar em você.

Obviamente, a música é muito importante. Isso estava lá no início?

Estávamos procurando uma faixa para ela e encontramos uma de que gostamos porque era percussiva e simples. Também encontramos uma gravação da BBC2 de cerca de 1956 de Richard Burton lendo Under Milk Wood. E o acaso da trilha sonora nas imagens foi incrível. E então, infelizmente, o cliente disse que ninguém vai entender. Mas você tem Dylan Thomas, Richard Burton e Guinness - quero dizer, não existe nada melhor do que isso. E ele não viu, sabe? Então, meio que escrevemos nossa própria versão de Moby Dick. Mas ainda lamento a perda daquele porque foi um achado incrível.

Ouvi dizer que você passou séculos procurando o personagem certo.

Sim, o elenco é a chave, é a coisa mais crítica. Se o elenco estiver errado, todo o resto é irrelevante. Tudo ao redor do ator, seja o cenário ou o céu ou o carro ou seja o que for, parecerá muletas. Eles vão parecer que estão tentando apoiar algo. É como uma casa em areia movediça.

Vou perseguir o cara certo. Quero dizer, no anúncio do Swimmer [Guinness], tem um cara lá que eu persegui em um porto na Itália. No dia anterior à filmagem, eu ainda não tinha feito o elenco. Vimos um cara andando pelo porto com seus amigos - e lá estava o homem que procurávamos há meses. Ele era pescador e dissemos que você simplesmente tem que fazer isso. Eu disse a ele, você salvará minha vida se fizer isso - você tem que fazer isso.

Parece haver uma mudança climática realmente significativa no momento - um cruzamento entre diretores de comerciais e diretores de longas-metragens.

Acho que, na melhor das hipóteses, vídeos musicais e comerciais podem revigorar o cinema até certo ponto. Steven Spielberg está usando ângulos de obturador que nunca teria usado se não os tivesse visto nos comerciais da Air. Gladiador e aqueles grandes filmes estão usando uma espécie de estilo fotográfico de hiper-realismo que vem muito dos comerciais - nem mesmo do final mais criativo dos comerciais. Acho que tudo está se fundindo. É importante olhar para eles enquanto você está passando de um lado para o outro.

Trabalhando em comerciais, você tem que fazer alguns compromissos. Existe o mesmo problema em filmes - você tem que lidar com compromissos com o público ou com as pessoas que emprestam dinheiro?

Bem, fazer o filme foi a situação mais difícil em que já estive, com certeza. Uma boa, você sabe, mas muito difícil, muitas lições novas para aprender. Estou acostumada a ter pessoas com quem realmente quero trabalhar, que também conheço e confio - você sabe que suas costas estarão protegidas. Em um recurso é diferente: a mentalidade é diferente, você não pode conhecer todo mundo, você não pode ter sua equipe ao seu redor da maneira que está acostumada.

E em termos de história?

Eu escolhi propositalmente algo que é muito direcionado aos personagens, e não visual, algo que é muito minimalista e apenas baseado em três personagens centrais, com muito diálogo. Muitas das coisas que me mandaram têm orientação visual e técnica, mas esses dois escritores Louis Mellis e David Scinto são muito especiais, eu acho, e eles escrevem de uma maneira que me embriagou. Mas em termos de orçamento, meu primeiro artigo são dois anúncios e meio do Guinness. O primeiro, o surfista, custava um milhão de libras, o que é obsceno. A versão cinematográfica teve 100 segundos de duração.

Dez mil por segundo.

Você pode explicar como você fez Sexy Beast?

O filme é muito simples sobre um homem que mora na Espanha, que é um assaltante de banco aposentado e alguém se aproxima para convidá-lo a trabalhar em Londres. Nenhuma grande sacudida como um enredo. Mas é um drama engraçado e negro com Ben Kingsley, Ray Winstone e Ian McShane.

E para mim foi um primeiro passo importante, porque achei que precisava aprender a trabalhar com atores. Louis e David são dois escritores de teatro que escreveram uma série de coisas, mas a única coisa que eles tinham antes de virar filme era o Gangster nº 1.

Os escritores realmente me encontraram, ao invés de eu desenterrá-los. Tivemos uma conversa sobre o Gangster No 1 muito antes de Sexy Beast, mas infelizmente todo o processo saiu do nosso controle e acabamos deixando o projeto. Já foi feito, como você sabe.

Foi bom ter a chance de trabalhar com nomes realmente grandes e ver quanta colaboração resulta apenas de fazer com que eles produzam para você na câmera?

Absolutamente. Nunca trabalhei com atores assim antes. Achei um jogo de bola muito diferente. O filme é realmente um duelo entre os personagens de Ray Winstone e Ben Kingsley que dura provavelmente dois terços do tempo de execução. E eles precisavam entender esses ritmos completamente para que eu tivesse algo para filmar, porque se eles começassem a improvisar dentro de uma cena e se afastassem do roteiro por um segundo, a cena de alguma forma se desintegrava. Toda a brutalidade, toda a tensão, tudo veio das palavras, e eu estava realmente tentando construir uma atmosfera em torno disso. Uma linha de diálogo e oito closes, foi esse tipo de disciplina para mim. Eu não queria que a câmera fosse outra coisa senão arquitetônica.

Você teve um longo período de ensaio para acertar os ritmos?

Eu não tinha nada. Infelizmente, Ben Kingsley saiu duas semanas atrasado de um filme que estava filmando em Los Angeles. Saí do carro, no primeiro dia do meu primeiro filme, e eles falaram: "Ben não está aqui, não vamos filmar o que vocês pensaram que iam filmar." Então, tudo foi reprogramado, houve pressão para reformular - foram algumas primeiras semanas muito difíceis. Os atores nem se conheceram, mas de certa forma funcionou porque Ben Kingsley entra no filme como um alienígena, como uma espécie de poluente. Felizmente, porém, eles aprenderam suas falas.

• Este é um extrato editado do evento Jonathan Glazer, parte do onedotzero. reprise no ICA, do qual Guardian Unlimited é um parceiro de mídia.


O homem que gastou um milhão de libras em 100 segundos

Jonathan Glazer: Eu não queria entrar em trailers de filmes. Eu tinha acabado de sair às ruas depois que deixei a poliéster por quase um ano, sem realmente ter muitas oportunidades. Então, me ofereceram um emprego de corte de trailers de filmes. Isso envolvia sentar em um porão escuro em volta de um monitor e as pessoas lhe dariam peças de trabalho realmente chocantes - então você escreveria uma narração e cortaria e tentaria fazer um trailer de dois minutos com ela.

Isso o ajudou a aprender como lidar com a narrativa e como aprimorá-la em uma forma realmente curta?

Sim, eles queriam dar a ênfase de uma história.Ocasionalmente, você recebia alguns que não tinham absolutamente nenhuma história para eles, nada. Então, sempre tivemos essa linha com a qual começaríamos: "De vez em quando surge um filme que vai além da sua imaginação" - e então você teria apenas dois minutos de filmagem com um pouco de música.

Mas existem disciplinas envolvidas. Obviamente. Historicamente, no cinema, existem alguns grandes cineastas que vêm de suítes de edição, vendo como as coisas se juntam e como o significado de uma cena ou sequência pode ser alterado dependendo de como você a edita.

Como você fez a transição para a direção de comerciais?

A empresa para a qual eu trabalhava ocasionalmente nos pedia para criar pequenos gráficos ou coisas assim entre os trailers, e então me lembro de tentar convencê-los a nos deixar filmar pequenas coisas interessantes. Eu apenas vivi para isso, realmente. Cortei os trailers sabendo que algumas semanas depois teria uma oportunidade fantástica de gravar quatro segundos de filme. Valeu a pena sair da cama por isso.

E então comecei a ter um pouco mais de confiança e fui ver um produtor de comerciais. Eu mostrei a ele minhas coisas e ele obviamente não deu muito valor a elas. Mas o conselho que ele me deu foi tentar filmar algo em que eu realmente acreditasse. E quando você testemunha todo o trabalho que está lá fora, você pensa - como posso competir? E é claro que você pode competir simplesmente com ideias. Levei um tempo para aprender isso.

Qual foi aquele primeiro filme pessoal?

Era um pequeno curto chamado Mad. Eu vi outro dia. É muito terrível, olhando para trás. Foi uma peça de dois minutos e muito simples. Eu fiz com um ator que eu conhecia, com amigos como equipe, e montei em um domingo. Eu fiz o que todo mundo tem que fazer, onde você está dirigindo seu filme e fazendo os sanduíches e tudo mais para tentar cortar. Era uma coisinha estranha sobre alguma demência ou algo assim. Não muito alegre.

Qual foi sua primeira tarefa comercial então?

Conheci um produtor que me pediu para fazer um vídeo corporativo para um parque de caravanas em Northampton. Este empresário estava vendendo caravanas para OAPs: basicamente persuadindo-os a usar seu pé-de-meia e vir morar nesta comunidade. Ele queria que eu fizesse parecer Barbados - parecia um campo lamacento. Então essa foi minha primeira experiência de manipulação. Mas o primeiro anúncio real que recebi foi para a Kodak. O que eu meio que senti que era uma coisa boa a se fazer na época.

Você sente mais liberdade quando está fazendo um vídeo pop, em comparação com os comerciais?

Sim, eu diria isso. Mais uma vez, depende. Se você está fazendo um videoclipe para uma boy band, você sabe, ou para uma espécie de banda fabricada, então a gravadora vai ficar com o diretor. Seria o equivalente a fazer, digamos, um comercial do Persil - onde eles dizem, você sabe, iluminar o pacote deste ângulo, porque nosso grupo demográfico nos diz que se você iluminar de lado ou de cima ou o que quer que seja, então vamos vender. Mas acho que do outro lado, a melhor maneira de fazer isso é com uma grande banda que não tem nenhuma pressão comercial e você pode mexer com uma câmera de vídeo digital e fazer algo extraordinário. É a experiência mais libertadora que já tive. Porque é só você e o artista.

Seu comercial de surf para o Guinness foi eleito o favorito de todos os tempos. Onde o conceito se originou?

Ele se originou com a agência de publicidade. Eles me procuraram com um conceito. Eles tinham acabado de ganhar a conta do Guinness, que é, suponho que em termos de publicidade, uma conta famosa. O Guinness gosta de fazer um trabalho incomum, então é um bom trabalho. Eu lembro que tínhamos uma coisa do elenco que dizia que ninguém neste comercial pode ter menos de 25 anos ou mais de 35. E acabamos escolhendo alguém que tinha 62 anos para o papel principal. Você tem que se esgueirar por trás e escalar pessoas que você sabe que estão certas. E finja que eles têm 35 anos. Você tem que jogar esses joguinhos para conseguir as pessoas que deseja. E lentamente, lentamente, eles começam a confiar em você.

Obviamente, a música é muito importante. Isso estava lá no início?

Estávamos procurando uma faixa para ela e encontramos uma de que gostamos porque era percussiva e simples. Também encontramos uma gravação da BBC2 de cerca de 1956 de Richard Burton lendo Under Milk Wood. E o acaso da trilha sonora nas imagens foi incrível. E então, infelizmente, o cliente disse que ninguém vai entender. Mas você tem Dylan Thomas, Richard Burton e Guinness - quero dizer, não existe nada melhor do que isso. E ele não viu, sabe? Então, meio que escrevemos nossa própria versão de Moby Dick. Mas ainda lamento a perda daquele porque foi um achado incrível.

Ouvi dizer que você passou séculos procurando o personagem certo.

Sim, o elenco é a chave, é a coisa mais crítica. Se o elenco estiver errado, todo o resto é irrelevante. Tudo ao redor do ator, seja o cenário ou o céu ou o carro ou seja o que for, parecerá muletas. Eles vão parecer que estão tentando apoiar algo. É como uma casa em areia movediça.

Vou perseguir o cara certo. Quero dizer, no anúncio do Swimmer [Guinness], tem um cara lá que eu persegui em um porto na Itália. No dia anterior à filmagem, eu ainda não tinha feito o elenco. Vimos um cara andando pelo porto com seus amigos - e lá estava o homem que procurávamos há meses. Ele era pescador e dissemos que você simplesmente tem que fazer isso. Eu disse a ele, você salvará minha vida se fizer isso - você tem que fazer isso.

Parece haver uma mudança climática realmente significativa no momento - um cruzamento entre diretores de comerciais e diretores de longas-metragens.

Acho que, na melhor das hipóteses, vídeos musicais e comerciais podem revigorar o cinema até certo ponto. Steven Spielberg está usando ângulos de obturador que nunca teria usado se não os tivesse visto nos comerciais da Air. Gladiador e aqueles grandes filmes estão usando uma espécie de estilo fotográfico de hiper-realismo que vem muito dos comerciais - nem mesmo do final mais criativo dos comerciais. Acho que tudo está se fundindo. É importante olhar para eles enquanto você está passando de um lado para o outro.

Trabalhando em comerciais, você tem que fazer alguns compromissos. Existe o mesmo problema em filmes - você tem que lidar com compromissos com o público ou com as pessoas que emprestam dinheiro?

Bem, fazer o filme foi a situação mais difícil em que já estive, com certeza. Uma boa, você sabe, mas muito difícil, muitas lições novas para aprender. Estou acostumada a ter pessoas com quem realmente quero trabalhar, que também conheço e confio - você sabe que suas costas estarão protegidas. Em um recurso é diferente: a mentalidade é diferente, você não pode conhecer todo mundo, você não pode ter sua equipe ao seu redor da maneira que está acostumada.

E em termos de história?

Eu escolhi propositalmente algo que é muito direcionado aos personagens, e não visual, algo que é muito minimalista e apenas baseado em três personagens centrais, com muito diálogo. Muitas das coisas que me mandaram têm orientação visual e técnica, mas esses dois escritores Louis Mellis e David Scinto são muito especiais, eu acho, e eles escrevem de uma maneira que me embriagou. Mas em termos de orçamento, meu primeiro artigo são dois anúncios e meio do Guinness. O primeiro, o surfista, custava um milhão de libras, o que é obsceno. A versão cinematográfica teve 100 segundos de duração.

Dez mil por segundo.

Você pode explicar como você fez Sexy Beast?

O filme é muito simples sobre um homem que mora na Espanha, que é um assaltante de banco aposentado e alguém se aproxima para convidá-lo a trabalhar em Londres. Nenhuma grande sacudida como um enredo. Mas é um drama engraçado e negro com Ben Kingsley, Ray Winstone e Ian McShane.

E para mim foi um primeiro passo importante, porque achei que precisava aprender a trabalhar com atores. Louis e David são dois escritores de teatro que escreveram uma série de coisas, mas a única coisa que eles tinham antes de virar filme era o Gangster nº 1.

Os escritores realmente me encontraram, ao invés de eu desenterrá-los. Tivemos uma conversa sobre o Gangster No 1 muito antes de Sexy Beast, mas infelizmente todo o processo saiu do nosso controle e acabamos deixando o projeto. Já foi feito, como você sabe.

Foi bom ter a chance de trabalhar com nomes realmente grandes e ver quanta colaboração resulta apenas de fazer com que eles produzam para você na câmera?

Absolutamente. Nunca trabalhei com atores assim antes. Achei um jogo de bola muito diferente. O filme é realmente um duelo entre os personagens de Ray Winstone e Ben Kingsley que dura provavelmente dois terços do tempo de execução. E eles precisavam entender esses ritmos completamente para que eu tivesse algo para filmar, porque se eles começassem a improvisar dentro de uma cena e se afastassem do roteiro por um segundo, a cena de alguma forma se desintegrava. Toda a brutalidade, toda a tensão, tudo veio das palavras, e eu estava realmente tentando construir uma atmosfera em torno disso. Uma linha de diálogo e oito closes, foi esse tipo de disciplina para mim. Eu não queria que a câmera fosse outra coisa senão arquitetônica.

Você teve um longo período de ensaio para acertar os ritmos?

Eu não tinha nada. Infelizmente, Ben Kingsley saiu duas semanas atrasado de um filme que estava filmando em Los Angeles. Saí do carro, no primeiro dia do meu primeiro filme, e eles falaram: "Ben não está aqui, não vamos filmar o que vocês pensaram que iam filmar." Então, tudo foi reprogramado, houve pressão para reformular - foram algumas primeiras semanas muito difíceis. Os atores nem se conheceram, mas de certa forma funcionou porque Ben Kingsley entra no filme como um alienígena, como uma espécie de poluente. Felizmente, porém, eles aprenderam suas falas.

• Este é um extrato editado do evento Jonathan Glazer, parte do onedotzero. reprise no ICA, do qual Guardian Unlimited é um parceiro de mídia.


O homem que gastou um milhão de libras em 100 segundos

Jonathan Glazer: Eu não queria entrar em trailers de filmes. Eu tinha acabado de sair às ruas depois que deixei a poliéster por quase um ano, sem realmente ter muitas oportunidades. Então, me ofereceram um emprego de corte de trailers de filmes. Isso envolvia sentar em um porão escuro em volta de um monitor e as pessoas lhe dariam peças de trabalho realmente chocantes - então você escreveria uma narração e cortaria e tentaria fazer um trailer de dois minutos com ela.

Isso o ajudou a aprender como lidar com a narrativa e como aprimorá-la em uma forma realmente curta?

Sim, eles queriam dar a ênfase de uma história. Ocasionalmente, você recebia alguns que não tinham absolutamente nenhuma história para eles, nada. Então, sempre tivemos essa linha com a qual começaríamos: "De vez em quando surge um filme que vai além da sua imaginação" - e então você teria apenas dois minutos de filmagem com um pouco de música.

Mas existem disciplinas envolvidas. Obviamente. Historicamente, no cinema, existem alguns grandes cineastas que vêm de suítes de edição, vendo como as coisas se juntam e como o significado de uma cena ou sequência pode ser alterado dependendo de como você a edita.

Como você fez a transição para a direção de comerciais?

A empresa para a qual eu trabalhava ocasionalmente nos pedia para criar pequenos gráficos ou coisas assim entre os trailers, e então me lembro de tentar convencê-los a nos deixar filmar pequenas coisas interessantes. Eu apenas vivi para isso, realmente. Cortei os trailers sabendo que algumas semanas depois teria uma oportunidade fantástica de gravar quatro segundos de filme. Valeu a pena sair da cama por isso.

E então comecei a ter um pouco mais de confiança e fui ver um produtor de comerciais. Eu mostrei a ele minhas coisas e ele obviamente não deu muito valor a elas. Mas o conselho que ele me deu foi tentar filmar algo em que eu realmente acreditasse. E quando você testemunha todo o trabalho que está lá fora, você pensa - como posso competir? E é claro que você pode competir simplesmente com ideias. Levei um tempo para aprender isso.

Qual foi aquele primeiro filme pessoal?

Era um pequeno curto chamado Mad. Eu vi outro dia. É muito terrível, olhando para trás. Foi uma peça de dois minutos e muito simples. Eu fiz com um ator que eu conhecia, com amigos como equipe, e montei em um domingo. Eu fiz o que todo mundo tem que fazer, onde você está dirigindo seu filme e fazendo os sanduíches e tudo mais para tentar cortar. Era uma coisinha estranha sobre alguma demência ou algo assim. Não muito alegre.

Qual foi sua primeira tarefa comercial então?

Conheci um produtor que me pediu para fazer um vídeo corporativo para um parque de caravanas em Northampton. Este empresário estava vendendo caravanas para OAPs: basicamente persuadindo-os a usar seu pé-de-meia e vir morar nesta comunidade. Ele queria que eu fizesse parecer Barbados - parecia um campo lamacento. Então essa foi minha primeira experiência de manipulação. Mas o primeiro anúncio real que recebi foi para a Kodak. O que eu meio que senti que era uma coisa boa a se fazer na época.

Você sente mais liberdade quando está fazendo um vídeo pop, em comparação com os comerciais?

Sim, eu diria isso. Mais uma vez, depende. Se você está fazendo um videoclipe para uma boy band, você sabe, ou para uma espécie de banda fabricada, então a gravadora vai ficar com o diretor. Seria o equivalente a fazer, digamos, um comercial do Persil - onde eles dizem, você sabe, iluminar o pacote deste ângulo, porque nosso grupo demográfico nos diz que se você iluminar de lado ou de cima ou o que quer que seja, então vamos vender. Mas acho que do outro lado, a melhor maneira de fazer isso é com uma grande banda que não tem nenhuma pressão comercial e você pode mexer com uma câmera de vídeo digital e fazer algo extraordinário. É a experiência mais libertadora que já tive. Porque é só você e o artista.

Seu comercial de surf para o Guinness foi eleito o favorito de todos os tempos. Onde o conceito se originou?

Ele se originou com a agência de publicidade. Eles me procuraram com um conceito. Eles tinham acabado de ganhar a conta do Guinness, que é, suponho que em termos de publicidade, uma conta famosa. O Guinness gosta de fazer um trabalho incomum, então é um bom trabalho. Eu lembro que tínhamos uma coisa do elenco que dizia que ninguém neste comercial pode ter menos de 25 anos ou mais de 35. E acabamos escolhendo alguém que tinha 62 anos para o papel principal. Você tem que se esgueirar por trás e escalar pessoas que você sabe que estão certas. E finja que eles têm 35 anos. Você tem que jogar esses joguinhos para conseguir as pessoas que deseja. E lentamente, lentamente, eles começam a confiar em você.

Obviamente, a música é muito importante. Isso estava lá no início?

Estávamos procurando uma faixa para ela e encontramos uma de que gostamos porque era percussiva e simples. Também encontramos uma gravação da BBC2 de cerca de 1956 de Richard Burton lendo Under Milk Wood. E o acaso da trilha sonora nas imagens foi incrível. E então, infelizmente, o cliente disse que ninguém vai entender. Mas você tem Dylan Thomas, Richard Burton e Guinness - quero dizer, não existe nada melhor do que isso. E ele não viu, sabe? Então, meio que escrevemos nossa própria versão de Moby Dick. Mas ainda lamento a perda daquele porque foi um achado incrível.

Ouvi dizer que você passou séculos procurando o personagem certo.

Sim, o elenco é a chave, é a coisa mais crítica. Se o elenco estiver errado, todo o resto é irrelevante. Tudo ao redor do ator, seja o cenário ou o céu ou o carro ou seja o que for, parecerá muletas. Eles vão parecer que estão tentando apoiar algo. É como uma casa em areia movediça.

Vou perseguir o cara certo. Quero dizer, no anúncio do Swimmer [Guinness], tem um cara lá que eu persegui em um porto na Itália. No dia anterior à filmagem, eu ainda não tinha feito o elenco. Vimos um cara andando pelo porto com seus amigos - e lá estava o homem que procurávamos há meses. Ele era pescador e dissemos que você simplesmente tem que fazer isso. Eu disse a ele, você salvará minha vida se fizer isso - você tem que fazer isso.

Parece haver uma mudança climática realmente significativa no momento - um cruzamento entre diretores de comerciais e diretores de longas-metragens.

Acho que, na melhor das hipóteses, vídeos musicais e comerciais podem revigorar o cinema até certo ponto. Steven Spielberg está usando ângulos de obturador que nunca teria usado se não os tivesse visto nos comerciais da Air. Gladiador e aqueles grandes filmes estão usando uma espécie de estilo fotográfico de hiper-realismo que vem muito dos comerciais - nem mesmo do final mais criativo dos comerciais. Acho que tudo está se fundindo. É importante olhar para eles enquanto você está passando de um lado para o outro.

Trabalhando em comerciais, você tem que fazer alguns compromissos. Existe o mesmo problema em filmes - você tem que lidar com compromissos com o público ou com as pessoas que emprestam dinheiro?

Bem, fazer o filme foi a situação mais difícil em que já estive, com certeza. Uma boa, você sabe, mas muito difícil, muitas lições novas para aprender. Estou acostumada a ter pessoas com quem realmente quero trabalhar, que também conheço e confio - você sabe que suas costas estarão protegidas. Em um recurso é diferente: a mentalidade é diferente, você não pode conhecer todo mundo, você não pode ter sua equipe ao seu redor da maneira que está acostumada.

E em termos de história?

Eu escolhi propositalmente algo que é muito direcionado aos personagens, e não visual, algo que é muito minimalista e apenas baseado em três personagens centrais, com muito diálogo. Muitas das coisas que me mandaram têm orientação visual e técnica, mas esses dois escritores Louis Mellis e David Scinto são muito especiais, eu acho, e eles escrevem de uma maneira que me embriagou. Mas em termos de orçamento, meu primeiro artigo são dois anúncios e meio do Guinness. O primeiro, o surfista, custava um milhão de libras, o que é obsceno. A versão cinematográfica teve 100 segundos de duração.

Dez mil por segundo.

Você pode explicar como você fez Sexy Beast?

O filme é muito simples sobre um homem que mora na Espanha, que é um assaltante de banco aposentado e alguém se aproxima para convidá-lo a trabalhar em Londres. Nenhuma grande sacudida como um enredo. Mas é um drama engraçado e negro com Ben Kingsley, Ray Winstone e Ian McShane.

E para mim foi um primeiro passo importante, porque achei que precisava aprender a trabalhar com atores. Louis e David são dois escritores de teatro que escreveram uma série de coisas, mas a única coisa que eles tinham antes de virar filme era o Gangster nº 1.

Os escritores realmente me encontraram, ao invés de eu desenterrá-los. Tivemos uma conversa sobre o Gangster No 1 muito antes de Sexy Beast, mas infelizmente todo o processo saiu do nosso controle e acabamos deixando o projeto. Já foi feito, como você sabe.

Foi bom ter a chance de trabalhar com nomes realmente grandes e ver quanta colaboração resulta apenas de fazer com que eles produzam para você na câmera?

Absolutamente. Nunca trabalhei com atores assim antes. Achei um jogo de bola muito diferente.O filme é realmente um duelo entre os personagens de Ray Winstone e Ben Kingsley que dura provavelmente dois terços do tempo de execução. E eles precisavam entender esses ritmos completamente para que eu tivesse algo para filmar, porque se eles começassem a improvisar dentro de uma cena e se afastassem do roteiro por um segundo, a cena de alguma forma se desintegrava. Toda a brutalidade, toda a tensão, tudo veio das palavras, e eu estava realmente tentando construir uma atmosfera em torno disso. Uma linha de diálogo e oito closes, foi esse tipo de disciplina para mim. Eu não queria que a câmera fosse outra coisa senão arquitetônica.

Você teve um longo período de ensaio para acertar os ritmos?

Eu não tinha nada. Infelizmente, Ben Kingsley saiu duas semanas atrasado de um filme que estava filmando em Los Angeles. Saí do carro, no primeiro dia do meu primeiro filme, e eles falaram: "Ben não está aqui, não vamos filmar o que vocês pensaram que iam filmar." Então, tudo foi reprogramado, houve pressão para reformular - foram algumas primeiras semanas muito difíceis. Os atores nem se conheceram, mas de certa forma funcionou porque Ben Kingsley entra no filme como um alienígena, como uma espécie de poluente. Felizmente, porém, eles aprenderam suas falas.

• Este é um extrato editado do evento Jonathan Glazer, parte do onedotzero. reprise no ICA, do qual Guardian Unlimited é um parceiro de mídia.


O homem que gastou um milhão de libras em 100 segundos

Jonathan Glazer: Eu não queria entrar em trailers de filmes. Eu tinha acabado de sair às ruas depois que deixei a poliéster por quase um ano, sem realmente ter muitas oportunidades. Então, me ofereceram um emprego de corte de trailers de filmes. Isso envolvia sentar em um porão escuro em volta de um monitor e as pessoas lhe dariam peças de trabalho realmente chocantes - então você escreveria uma narração e cortaria e tentaria fazer um trailer de dois minutos com ela.

Isso o ajudou a aprender como lidar com a narrativa e como aprimorá-la em uma forma realmente curta?

Sim, eles queriam dar a ênfase de uma história. Ocasionalmente, você recebia alguns que não tinham absolutamente nenhuma história para eles, nada. Então, sempre tivemos essa linha com a qual começaríamos: "De vez em quando surge um filme que vai além da sua imaginação" - e então você teria apenas dois minutos de filmagem com um pouco de música.

Mas existem disciplinas envolvidas. Obviamente. Historicamente, no cinema, existem alguns grandes cineastas que vêm de suítes de edição, vendo como as coisas se juntam e como o significado de uma cena ou sequência pode ser alterado dependendo de como você a edita.

Como você fez a transição para a direção de comerciais?

A empresa para a qual eu trabalhava ocasionalmente nos pedia para criar pequenos gráficos ou coisas assim entre os trailers, e então me lembro de tentar convencê-los a nos deixar filmar pequenas coisas interessantes. Eu apenas vivi para isso, realmente. Cortei os trailers sabendo que algumas semanas depois teria uma oportunidade fantástica de gravar quatro segundos de filme. Valeu a pena sair da cama por isso.

E então comecei a ter um pouco mais de confiança e fui ver um produtor de comerciais. Eu mostrei a ele minhas coisas e ele obviamente não deu muito valor a elas. Mas o conselho que ele me deu foi tentar filmar algo em que eu realmente acreditasse. E quando você testemunha todo o trabalho que está lá fora, você pensa - como posso competir? E é claro que você pode competir simplesmente com ideias. Levei um tempo para aprender isso.

Qual foi aquele primeiro filme pessoal?

Era um pequeno curto chamado Mad. Eu vi outro dia. É muito terrível, olhando para trás. Foi uma peça de dois minutos e muito simples. Eu fiz com um ator que eu conhecia, com amigos como equipe, e montei em um domingo. Eu fiz o que todo mundo tem que fazer, onde você está dirigindo seu filme e fazendo os sanduíches e tudo mais para tentar cortar. Era uma coisinha estranha sobre alguma demência ou algo assim. Não muito alegre.

Qual foi sua primeira tarefa comercial então?

Conheci um produtor que me pediu para fazer um vídeo corporativo para um parque de caravanas em Northampton. Este empresário estava vendendo caravanas para OAPs: basicamente persuadindo-os a usar seu pé-de-meia e vir morar nesta comunidade. Ele queria que eu fizesse parecer Barbados - parecia um campo lamacento. Então essa foi minha primeira experiência de manipulação. Mas o primeiro anúncio real que recebi foi para a Kodak. O que eu meio que senti que era uma coisa boa a se fazer na época.

Você sente mais liberdade quando está fazendo um vídeo pop, em comparação com os comerciais?

Sim, eu diria isso. Mais uma vez, depende. Se você está fazendo um videoclipe para uma boy band, você sabe, ou para uma espécie de banda fabricada, então a gravadora vai ficar com o diretor. Seria o equivalente a fazer, digamos, um comercial do Persil - onde eles dizem, você sabe, iluminar o pacote deste ângulo, porque nosso grupo demográfico nos diz que se você iluminar de lado ou de cima ou o que quer que seja, então vamos vender. Mas acho que do outro lado, a melhor maneira de fazer isso é com uma grande banda que não tem nenhuma pressão comercial e você pode mexer com uma câmera de vídeo digital e fazer algo extraordinário. É a experiência mais libertadora que já tive. Porque é só você e o artista.

Seu comercial de surf para o Guinness foi eleito o favorito de todos os tempos. Onde o conceito se originou?

Ele se originou com a agência de publicidade. Eles me procuraram com um conceito. Eles tinham acabado de ganhar a conta do Guinness, que é, suponho que em termos de publicidade, uma conta famosa. O Guinness gosta de fazer um trabalho incomum, então é um bom trabalho. Eu lembro que tínhamos uma coisa do elenco que dizia que ninguém neste comercial pode ter menos de 25 anos ou mais de 35. E acabamos escolhendo alguém que tinha 62 anos para o papel principal. Você tem que se esgueirar por trás e escalar pessoas que você sabe que estão certas. E finja que eles têm 35 anos. Você tem que jogar esses joguinhos para conseguir as pessoas que deseja. E lentamente, lentamente, eles começam a confiar em você.

Obviamente, a música é muito importante. Isso estava lá no início?

Estávamos procurando uma faixa para ela e encontramos uma de que gostamos porque era percussiva e simples. Também encontramos uma gravação da BBC2 de cerca de 1956 de Richard Burton lendo Under Milk Wood. E o acaso da trilha sonora nas imagens foi incrível. E então, infelizmente, o cliente disse que ninguém vai entender. Mas você tem Dylan Thomas, Richard Burton e Guinness - quero dizer, não existe nada melhor do que isso. E ele não viu, sabe? Então, meio que escrevemos nossa própria versão de Moby Dick. Mas ainda lamento a perda daquele porque foi um achado incrível.

Ouvi dizer que você passou séculos procurando o personagem certo.

Sim, o elenco é a chave, é a coisa mais crítica. Se o elenco estiver errado, todo o resto é irrelevante. Tudo ao redor do ator, seja o cenário ou o céu ou o carro ou seja o que for, parecerá muletas. Eles vão parecer que estão tentando apoiar algo. É como uma casa em areia movediça.

Vou perseguir o cara certo. Quero dizer, no anúncio do Swimmer [Guinness], tem um cara lá que eu persegui em um porto na Itália. No dia anterior à filmagem, eu ainda não tinha feito o elenco. Vimos um cara andando pelo porto com seus amigos - e lá estava o homem que procurávamos há meses. Ele era pescador e dissemos que você simplesmente tem que fazer isso. Eu disse a ele, você salvará minha vida se fizer isso - você tem que fazer isso.

Parece haver uma mudança climática realmente significativa no momento - um cruzamento entre diretores de comerciais e diretores de longas-metragens.

Acho que, na melhor das hipóteses, vídeos musicais e comerciais podem revigorar o cinema até certo ponto. Steven Spielberg está usando ângulos de obturador que nunca teria usado se não os tivesse visto nos comerciais da Air. Gladiador e aqueles grandes filmes estão usando uma espécie de estilo fotográfico de hiper-realismo que vem muito dos comerciais - nem mesmo do final mais criativo dos comerciais. Acho que tudo está se fundindo. É importante olhar para eles enquanto você está passando de um lado para o outro.

Trabalhando em comerciais, você tem que fazer alguns compromissos. Existe o mesmo problema em filmes - você tem que lidar com compromissos com o público ou com as pessoas que emprestam dinheiro?

Bem, fazer o filme foi a situação mais difícil em que já estive, com certeza. Uma boa, você sabe, mas muito difícil, muitas lições novas para aprender. Estou acostumada a ter pessoas com quem realmente quero trabalhar, que também conheço e confio - você sabe que suas costas estarão protegidas. Em um recurso é diferente: a mentalidade é diferente, você não pode conhecer todo mundo, você não pode ter sua equipe ao seu redor da maneira que está acostumada.

E em termos de história?

Eu escolhi propositalmente algo que é muito direcionado aos personagens, e não visual, algo que é muito minimalista e apenas baseado em três personagens centrais, com muito diálogo. Muitas das coisas que me mandaram têm orientação visual e técnica, mas esses dois escritores Louis Mellis e David Scinto são muito especiais, eu acho, e eles escrevem de uma maneira que me embriagou. Mas em termos de orçamento, meu primeiro artigo são dois anúncios e meio do Guinness. O primeiro, o surfista, custava um milhão de libras, o que é obsceno. A versão cinematográfica teve 100 segundos de duração.

Dez mil por segundo.

Você pode explicar como você fez Sexy Beast?

O filme é muito simples sobre um homem que mora na Espanha, que é um assaltante de banco aposentado e alguém se aproxima para convidá-lo a trabalhar em Londres. Nenhuma grande sacudida como um enredo. Mas é um drama engraçado e negro com Ben Kingsley, Ray Winstone e Ian McShane.

E para mim foi um primeiro passo importante, porque achei que precisava aprender a trabalhar com atores. Louis e David são dois escritores de teatro que escreveram uma série de coisas, mas a única coisa que eles tinham antes de virar filme era o Gangster nº 1.

Os escritores realmente me encontraram, ao invés de eu desenterrá-los. Tivemos uma conversa sobre o Gangster No 1 muito antes de Sexy Beast, mas infelizmente todo o processo saiu do nosso controle e acabamos deixando o projeto. Já foi feito, como você sabe.

Foi bom ter a chance de trabalhar com nomes realmente grandes e ver quanta colaboração resulta apenas de fazer com que eles produzam para você na câmera?

Absolutamente. Nunca trabalhei com atores assim antes. Achei um jogo de bola muito diferente. O filme é realmente um duelo entre os personagens de Ray Winstone e Ben Kingsley que dura provavelmente dois terços do tempo de execução. E eles precisavam entender esses ritmos completamente para que eu tivesse algo para filmar, porque se eles começassem a improvisar dentro de uma cena e se afastassem do roteiro por um segundo, a cena de alguma forma se desintegrava. Toda a brutalidade, toda a tensão, tudo veio das palavras, e eu estava realmente tentando construir uma atmosfera em torno disso. Uma linha de diálogo e oito closes, foi esse tipo de disciplina para mim. Eu não queria que a câmera fosse outra coisa senão arquitetônica.

Você teve um longo período de ensaio para acertar os ritmos?

Eu não tinha nada. Infelizmente, Ben Kingsley saiu duas semanas atrasado de um filme que estava filmando em Los Angeles. Saí do carro, no primeiro dia do meu primeiro filme, e eles falaram: "Ben não está aqui, não vamos filmar o que vocês pensaram que iam filmar." Então, tudo foi reprogramado, houve pressão para reformular - foram algumas primeiras semanas muito difíceis. Os atores nem se conheceram, mas de certa forma funcionou porque Ben Kingsley entra no filme como um alienígena, como uma espécie de poluente. Felizmente, porém, eles aprenderam suas falas.

• Este é um extrato editado do evento Jonathan Glazer, parte do onedotzero. reprise no ICA, do qual Guardian Unlimited é um parceiro de mídia.


O homem que gastou um milhão de libras em 100 segundos

Jonathan Glazer: Eu não queria entrar em trailers de filmes. Eu tinha acabado de sair às ruas depois que deixei a poliéster por quase um ano, sem realmente ter muitas oportunidades. Então, me ofereceram um emprego de corte de trailers de filmes. Isso envolvia sentar em um porão escuro em volta de um monitor e as pessoas lhe dariam peças de trabalho realmente chocantes - então você escreveria uma narração e cortaria e tentaria fazer um trailer de dois minutos com ela.

Isso o ajudou a aprender como lidar com a narrativa e como aprimorá-la em uma forma realmente curta?

Sim, eles queriam dar a ênfase de uma história. Ocasionalmente, você recebia alguns que não tinham absolutamente nenhuma história para eles, nada. Então, sempre tivemos essa linha com a qual começaríamos: "De vez em quando surge um filme que vai além da sua imaginação" - e então você teria apenas dois minutos de filmagem com um pouco de música.

Mas existem disciplinas envolvidas. Obviamente. Historicamente, no cinema, existem alguns grandes cineastas que vêm de suítes de edição, vendo como as coisas se juntam e como o significado de uma cena ou sequência pode ser alterado dependendo de como você a edita.

Como você fez a transição para a direção de comerciais?

A empresa para a qual eu trabalhava ocasionalmente nos pedia para criar pequenos gráficos ou coisas assim entre os trailers, e então me lembro de tentar convencê-los a nos deixar filmar pequenas coisas interessantes. Eu apenas vivi para isso, realmente. Cortei os trailers sabendo que algumas semanas depois teria uma oportunidade fantástica de gravar quatro segundos de filme. Valeu a pena sair da cama por isso.

E então comecei a ter um pouco mais de confiança e fui ver um produtor de comerciais. Eu mostrei a ele minhas coisas e ele obviamente não deu muito valor a elas. Mas o conselho que ele me deu foi tentar filmar algo em que eu realmente acreditasse. E quando você testemunha todo o trabalho que está lá fora, você pensa - como posso competir? E é claro que você pode competir simplesmente com ideias. Levei um tempo para aprender isso.

Qual foi aquele primeiro filme pessoal?

Era um pequeno curto chamado Mad. Eu vi outro dia. É muito terrível, olhando para trás. Foi uma peça de dois minutos e muito simples. Eu fiz com um ator que eu conhecia, com amigos como equipe, e montei em um domingo. Eu fiz o que todo mundo tem que fazer, onde você está dirigindo seu filme e fazendo os sanduíches e tudo mais para tentar cortar. Era uma coisinha estranha sobre alguma demência ou algo assim. Não muito alegre.

Qual foi sua primeira tarefa comercial então?

Conheci um produtor que me pediu para fazer um vídeo corporativo para um parque de caravanas em Northampton. Este empresário estava vendendo caravanas para OAPs: basicamente persuadindo-os a usar seu pé-de-meia e vir morar nesta comunidade. Ele queria que eu fizesse parecer Barbados - parecia um campo lamacento. Então essa foi minha primeira experiência de manipulação. Mas o primeiro anúncio real que recebi foi para a Kodak. O que eu meio que senti que era uma coisa boa a se fazer na época.

Você sente mais liberdade quando está fazendo um vídeo pop, em comparação com os comerciais?

Sim, eu diria isso. Mais uma vez, depende. Se você está fazendo um videoclipe para uma boy band, você sabe, ou para uma espécie de banda fabricada, então a gravadora vai ficar com o diretor. Seria o equivalente a fazer, digamos, um comercial do Persil - onde eles dizem, você sabe, iluminar o pacote deste ângulo, porque nosso grupo demográfico nos diz que se você iluminar de lado ou de cima ou o que quer que seja, então vamos vender. Mas acho que do outro lado, a melhor maneira de fazer isso é com uma grande banda que não tem nenhuma pressão comercial e você pode mexer com uma câmera de vídeo digital e fazer algo extraordinário. É a experiência mais libertadora que já tive. Porque é só você e o artista.

Seu comercial de surf para o Guinness foi eleito o favorito de todos os tempos. Onde o conceito se originou?

Ele se originou com a agência de publicidade. Eles me procuraram com um conceito. Eles tinham acabado de ganhar a conta do Guinness, que é, suponho que em termos de publicidade, uma conta famosa. O Guinness gosta de fazer um trabalho incomum, então é um bom trabalho. Eu lembro que tínhamos uma coisa do elenco que dizia que ninguém neste comercial pode ter menos de 25 anos ou mais de 35. E acabamos escolhendo alguém que tinha 62 anos para o papel principal. Você tem que se esgueirar por trás e escalar pessoas que você sabe que estão certas. E finja que eles têm 35 anos. Você tem que jogar esses joguinhos para conseguir as pessoas que deseja. E lentamente, lentamente, eles começam a confiar em você.

Obviamente, a música é muito importante. Isso estava lá no início?

Estávamos procurando uma faixa para ela e encontramos uma de que gostamos porque era percussiva e simples. Também encontramos uma gravação da BBC2 de cerca de 1956 de Richard Burton lendo Under Milk Wood. E o acaso da trilha sonora nas imagens foi incrível. E então, infelizmente, o cliente disse que ninguém vai entender. Mas você tem Dylan Thomas, Richard Burton e Guinness - quero dizer, não existe nada melhor do que isso. E ele não viu, sabe? Então, meio que escrevemos nossa própria versão de Moby Dick. Mas ainda lamento a perda daquele porque foi um achado incrível.

Ouvi dizer que você passou séculos procurando o personagem certo.

Sim, o elenco é a chave, é a coisa mais crítica. Se o elenco estiver errado, todo o resto é irrelevante. Tudo ao redor do ator, seja o cenário ou o céu ou o carro ou seja o que for, parecerá muletas. Eles vão parecer que estão tentando apoiar algo. É como uma casa em areia movediça.

Vou perseguir o cara certo. Quero dizer, no anúncio do Swimmer [Guinness], tem um cara lá que eu persegui em um porto na Itália. No dia anterior à filmagem, eu ainda não tinha feito o elenco. Vimos um cara andando pelo porto com seus amigos - e lá estava o homem que procurávamos há meses. Ele era pescador e dissemos que você simplesmente tem que fazer isso. Eu disse a ele, você salvará minha vida se fizer isso - você tem que fazer isso.

Parece haver uma mudança climática realmente significativa no momento - um cruzamento entre diretores de comerciais e diretores de longas-metragens.

Acho que, na melhor das hipóteses, vídeos musicais e comerciais podem revigorar o cinema até certo ponto. Steven Spielberg está usando ângulos de obturador que nunca teria usado se não os tivesse visto nos comerciais da Air. Gladiador e aqueles grandes filmes estão usando uma espécie de estilo fotográfico de hiper-realismo que vem muito dos comerciais - nem mesmo do final mais criativo dos comerciais. Acho que tudo está se fundindo. É importante olhar para eles enquanto você está passando de um lado para o outro.

Trabalhando em comerciais, você tem que fazer alguns compromissos. Existe o mesmo problema em filmes - você tem que lidar com compromissos com o público ou com as pessoas que emprestam dinheiro?

Bem, fazer o filme foi a situação mais difícil em que já estive, com certeza. Uma boa, você sabe, mas muito difícil, muitas lições novas para aprender.Estou acostumada a ter pessoas com quem realmente quero trabalhar, que também conheço e confio - você sabe que suas costas estarão protegidas. Em um recurso é diferente: a mentalidade é diferente, você não pode conhecer todo mundo, você não pode ter sua equipe ao seu redor da maneira que está acostumada.

E em termos de história?

Eu escolhi propositalmente algo que é muito direcionado aos personagens, e não visual, algo que é muito minimalista e apenas baseado em três personagens centrais, com muito diálogo. Muitas das coisas que me mandaram têm orientação visual e técnica, mas esses dois escritores Louis Mellis e David Scinto são muito especiais, eu acho, e eles escrevem de uma maneira que me embriagou. Mas em termos de orçamento, meu primeiro artigo são dois anúncios e meio do Guinness. O primeiro, o surfista, custava um milhão de libras, o que é obsceno. A versão cinematográfica teve 100 segundos de duração.

Dez mil por segundo.

Você pode explicar como você fez Sexy Beast?

O filme é muito simples sobre um homem que mora na Espanha, que é um assaltante de banco aposentado e alguém se aproxima para convidá-lo a trabalhar em Londres. Nenhuma grande sacudida como um enredo. Mas é um drama engraçado e negro com Ben Kingsley, Ray Winstone e Ian McShane.

E para mim foi um primeiro passo importante, porque achei que precisava aprender a trabalhar com atores. Louis e David são dois escritores de teatro que escreveram uma série de coisas, mas a única coisa que eles tinham antes de virar filme era o Gangster nº 1.

Os escritores realmente me encontraram, ao invés de eu desenterrá-los. Tivemos uma conversa sobre o Gangster No 1 muito antes de Sexy Beast, mas infelizmente todo o processo saiu do nosso controle e acabamos deixando o projeto. Já foi feito, como você sabe.

Foi bom ter a chance de trabalhar com nomes realmente grandes e ver quanta colaboração resulta apenas de fazer com que eles produzam para você na câmera?

Absolutamente. Nunca trabalhei com atores assim antes. Achei um jogo de bola muito diferente. O filme é realmente um duelo entre os personagens de Ray Winstone e Ben Kingsley que dura provavelmente dois terços do tempo de execução. E eles precisavam entender esses ritmos completamente para que eu tivesse algo para filmar, porque se eles começassem a improvisar dentro de uma cena e se afastassem do roteiro por um segundo, a cena de alguma forma se desintegrava. Toda a brutalidade, toda a tensão, tudo veio das palavras, e eu estava realmente tentando construir uma atmosfera em torno disso. Uma linha de diálogo e oito closes, foi esse tipo de disciplina para mim. Eu não queria que a câmera fosse outra coisa senão arquitetônica.

Você teve um longo período de ensaio para acertar os ritmos?

Eu não tinha nada. Infelizmente, Ben Kingsley saiu duas semanas atrasado de um filme que estava filmando em Los Angeles. Saí do carro, no primeiro dia do meu primeiro filme, e eles falaram: "Ben não está aqui, não vamos filmar o que vocês pensaram que iam filmar." Então, tudo foi reprogramado, houve pressão para reformular - foram algumas primeiras semanas muito difíceis. Os atores nem se conheceram, mas de certa forma funcionou porque Ben Kingsley entra no filme como um alienígena, como uma espécie de poluente. Felizmente, porém, eles aprenderam suas falas.

• Este é um extrato editado do evento Jonathan Glazer, parte do onedotzero. reprise no ICA, do qual Guardian Unlimited é um parceiro de mídia.


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